De Meiningen al Teatro Libre de Antoine

Las notas que aparecen a continuación entre comillas han sido extraídas del libro EL DIRECTOR Y LA ESCENA, de Edward Braun, editorial Galerna, Buenos Aires, 1986.

EL TEATRO DE MEININGEN

“El desarrollo histórico de Alemania, y en particular, la catastrófica Guerra de los Treinta Años (1618 – 1648), había evitado el surgimiento de un teatro nacional alemán hasta la segunda mitad del siglo XVIII. Pero estos mismos factores históricos proporcionaron una fuente de vigor que perdura hasta el presente (…) Surgieron en toda Alemania Teatros de Corte permanentes, alimentados por el orgullo local y la rivalidad de numerosos pequeños duques y príncipes. Es por eso que en el momento en que Bismark impuso la unidad nacional, 1866, era difícil encontrar un pueblo que no tuviera su teatro y compañías estables (ópera y ballet), sin mencionar la existencia de orquestas de gran envergadura. Es así que, en 1831, se abrió en Meiningen un teatro estable para drama y ópera…”

Veamos cómo se desarrollan los primeros años de la compañía de Meiningen:

“Bodenstedt, su nuevo director artístico, poeta y traductor de teatro renacentista inglés, se granjeó la buena voluntad del duque gracias a su insistencia en representar a Shakespeare sin cortes ni adulteraciones. Por otra parte, Bodenstet era también un seguidor de Goethe, quien como director artístico en el Teatro de la Corte de Weimar, había promovido las virtudes clásicas de moderación y balance en la producción y valoraba una dicción correcta mucho más que los efectos escénicos. Hacia 1870, al duque le resultaba imposible trabajar con Bodenstet y durante los próximos cinco años se desempeñó como su propio director artístico”.

Debo aclarar en primer lugar que la existencia de estos “Teatros de Corte”, su proliferación y carácter permanente, ofreció un primer espacio de trabajo para el “Director de Escena”, quien cumplía en primer término la tarea de coordinar la producción teatral. En este sentido, todavía no se daba el paso a la figura del Director como creador, como figura de peso en el teatro.

Como se pudo leer en el texto “Historia Básico del Arte Escénico”, justo antes del triunfo del realismo, asistimos a un teatro donde el actor era el protagonista, tiempo de grandes figuras de la escena, siendo lo más importante la correcta dicción, la actuación frontal dirigida y ofrecida al espectador, la voz y el gesto trabajados de forma tal que pudieran ser percibidos claramente por la audiencia como formas “estilizadas, sublimadas” que no buscaban imitar la expresión cotidiana, sino representar lo bello y perfecto.

Vemos en la cita anterior un aspecto significativo: se dice que al Dique Jorge se le hizo imposible continuar trabajando con Bodenstedt, debido a que éste comulgaba con “las virtudes clásicas de moderación y balance en la producción y valoraba una dicción correcta…” Vale decir que el primer período de trabajo en el Teatro de Meiningen estuvo caracterizado por el tipo de teatro y de trabajo actoral descrito anteriormente. Pero el Duque Jorge buscaba ya otros tumbos de experimentación y desarrollo escénico.

Sin embargo, en esta primera etapa ya se mostraban algunos aportes relevantes, con relación a la figura del Director Teatral. En primer lugar, desde sus inicios, el teatro de Meiningen trabajó bajo una férrea disciplina, dando mucha importancia a los detalles del escenario, al vestuario y a la disposición de los actores en el escenario. Dedicaban numerosas horas a montar una escena, especialmente aquellas de gran cantidad de actores en escena, preocupados por su colocación, sus movimientos y toda la relación del conjunto.

Su obsesión por el realismo, por reproducir de forma fiel la realidad histórica (camino de trabajo determinado por el propio Duque Jorge), generó una gran capacidad para el desarrollo de escenografía y vestuario, llegando ellos a significar más que un simple decorado o un disfraz. Escenografía y vestuario significaban algo más, tenían peso en el conjunto e incluso generaban influencia en la forma que tomaba la representación por parte de los actores.

“El duque Jorge fue asistido en la dirección artística por Ellen Franz y Ludwig Chronegk… La actriz, que se casó con el duque en 1873, participó en la selección y adaptación de textos y fue responsable de la instrucción de la compañía en interpretación y expresión. Sin embargo, habiendo sido ella misma entrenada en el estricto estilo formal desarrollado por Goethe en Weimar, nunca tuvo éxito en fomentar la naturalidad del discurso que el estilo de Meiningen requería (…)

Chronegk tenía como tarea la administración de la compañía y la conducción de ensayos, así como también el traducir las instrucciones e ilustraciones de Jorge en el lenguaje de la acción escénica. Una relación semejante existía entre el duque y sus diseñadores: aquél llevaba a cabo la investigación y presentaba dibujos detallados que ellos vertían en términos plásticos”.

Los montajes de la Compañía de Meiningen exigían grandes elencos, espléndidos vestuarios y escenografía de época, de períodos históricos relevantes.

La compañía tenía alrededor de 70 miembros, pero en diversos montajes a menudo era necesario tener disponibles a al menos 200 actores. Era usual que cuando el grupo estuviese de gira utilizara actores locales para completar el elenco necesario para sus montajes, los cuáles debían adaptarse al método Meiningen.

Chronegk era un verdadero dictador, así lo llegó a catalogar el mismo Stanislavsky, pero era necesario por la cantidad de detalles que debía manejar, el número de actores en escena en momentos determinados y la coherencia total que buscaba su teatro.

Lo interesante, y también uno de sus aportes, es que en el Teatro de Meiningen no existían “Grandes Figuras”, pues se hacía énfasis en el trabajo de conjunto.

Otro elemento que resalta es el método de trabajo. Por una parte, la actriz Ellen Franz realiza la instrucción en interpretación y expresión, vale decir, el trabajo sobre el actor. Por otra parte, Chronegk era el encargado de traducir, de llevar a escena, la visión del duque. Podemos decir que este último era el Director, mientras aquel era un asistente de dirección, con una carga muy alta de responsabilidad (y que en muchas ocasiones tuvo que llevar todo el peso de las producciones).

Pero vemos aquí ya un proceso de Dirección. El duque generaba primero una imagen general, expresadas en dibujos, pinturas, diagramas. Chronegk debía llevar esto a la escena, al montaje, y los diseñadores del duque trabajar en la confección de los elementos de escenografía y seguramente de vestuario.

Volvamos a la fuerte figura del Director:

“Stanislavsky, que lo observó trabajando en Moscú, estaba profundamente impresionado y confesaba haberse convertido en un director despótico a imitación de Chronegk. En su opinión, Chronegk, el más genial de los hombres de teatro, estaba obligado a imponer una disciplina de hierro a fin de lograr la coordinación necesaria de recursos que las complejas ideas del duque requerían. Pensaba que había sido esto lo que lo llevaba a desatender el trabajo individual con los actores, quienes en consecuencia descuidaban el nivel de actuación. Peor de cualquier manera, en Meiningen se evitaba contratar actores de renombre por miedo a que aquellos con destacado talento pudieran imponerse al grupo y de esta manera destruir todo el conjunto”.

El teatro de Meiningen, de esta manera, dio muestras de evolución. No funcionó para el método de este grupo las actuaciones poco naturales, por el contrario, la exactitud histórica requería también mayor naturalidad. Se permitía a los actores, y así se les indicaba, dialogar de espaldas al público, e incluso se les exigía en algunos casos mayor concentración en la acción y en los otros actores que en la audiencia. Esto fue una sorpresa para el público y los críticos de la época.

“… En tanto que el duque Jorge pudo haber estado mayormente interesado en los problemas de exactitud histórica, llegó eventualmente a darse cuenta del poder expresivo de la imagen escénica usando los elementos de la composición para transmitir la tensión interna de la obra dramática (…)

El principio de crear un ambiente con el que el actor pudiera establecer una relación fluida fue válido y condujo inevitablemente a un estilo mucho más natural de actuación. Es significativo que Antoine comentara con entusiasmo sobre la habilidad de los actores de Meiningen, de concentrar su atención el uno en el otro, en ves de dirigirla hacia el público, hasta el punto de decir sus parlamentos mirando al fondo de la escena. Este fue un principio que tanto Antoine como Stanislavsky adoptaron como un resultado considerable.

Una evolución similar se produjo al abordar el Meiningen los problemas del vestuario. No era suficiente el que los trajes fueran auténticos hasta el último detalle: debían usarse correctamente, ser ropa más que disfraces”.

Podemos comprender esta evolución del teatro el Meinigen a través del trabajo desarrollado por el propio Ibsen, quien, como sabemos, pasó de escribir dramas históricos a determinar el triunfo del realismo y sentó las bases del teatro simbólico a través de su dramaturgia.

Meiningen montó también piezas de Ibsen, incluso aquellas que estuvieron prohibidas y que no disfrutaban de aceptación en la época.

El primer texto de Ibsen montado por Meinigen fue “Los Pretendientes” (1876), drama histórico “en la forma épica Noruega”. Pero más tarde abordarían trabajos como “Espectros” (1881 – 1889), un verdadero escándalo y que tuvo pocas presentaciones por la poca aceptación del público frente al trabajo de Ibsen. Años después montan “Un enemigo del Pueblo” (1890), demostrando Meiningen que su método y el trabajo de su grupo no dependía de “obras históricas y de espectáculos masivos”.

En el año 1891 muere Chronegk y el grupo dejó de realizar giras por Europa. Sin contar con la dedicación que el duque le diera en años anteriores, continuó realizando presentaciones en el ducado de Meiningen, pero ya no tendría la fuerza de los años anteriores.

  • “Gracias a su autoridad, el duque pudo asumir el control global del proceso de producción que subsecuentes directores tuvieron que ganar por ellos mismos a través de una prolongada lucha”.
  • “… Se beneficiaba en efecto de lo que era una larga serie de ensayos generales”.
  • “La negativa de dar cabida a grandes estrellas nació parcialmente de un compromiso con la idea de grupo y en parte por necesidades prácticas (…) Ya en 1880, un crítico alemán observaba: el actor virtuoso ha dado paso al director virtuoso”.
  • “Las producciones de Meiningen tenían una coherencia que procedía del contenido de la obra y no sólo de la ubicación histórica ni menos aún de la preconcepción estilística”.
  • “Es irónico que, dada la agobiante predilección histórica de su repertorio, el Teatro de Meiningen haya echado las bases para la futura interpretación del teatro naturalista. La razón es que con su preocupación por los elementos externos del ambiente y sus efectos en el individuo en relación con el conjunto, el Meiningen termina por abrazar lo que fue en efecto una visión determinista del comportamiento humano y fue el determinismo la base principal del arte naturalista”.

En definitiva, le transfiere al Director un poder y una responsabilidad que jamás había tenido.

Continuación notas sobre la figura del DIRECTOR TEATRAL. Extraídas del libro El Director y la Escena, de Edward Braun.

ANTOINE Y EL TEATRO LIBRE

“En 1830, el tumultuoso estreno de ´Hernani´ de Victor Hugo, anunciaba el triunfo dramático del romanticismo y su pasión por la verdad histórica, que prometía extenderse más allá de la apariencia superficial del lenguaje y de su comportamiento” (…) “El movimiento romántico en el teatro francés siguió su curso por quince años, sin legar ninguna obra de importancia para la posteridad y haciendo muy poco por alterar las formas de producir teatro o las exigencias del público.

…”El advenimiento en 1850 de la ´obra problemática´, creada por autores tales como Alejandro Dumas, hijo, y Emile Augier, no cambió mucho la situación. A pesar de su ostensible interés por los problemas sociales, la presentación de éstos continuó siendo ´divertida´, y su actitud implicó una afirmación de los valores burgueses. El equilibrio formal y social fueron cuidadosamente preservados y las exigencias del público respetuosamente cumplidas.

… “Pero mientras el teatro francés degeneraba en el entretenimiento para después de la cena, la novela francesa sentaba nuevas formas de penetración sicológica y de minuciosa documentación de la vida moderna a todos los niveles de la sociedad. (…) Algunos de los principales novelistas intentaron escribir teatro sin éxito: el único intento de Flaubert fue ´El Candidato´ (1874) que fue representada sólo cuatro veces (…) Balzac consideró el escenario más como un medio para pagar deudas que como una oportunidad para innovar.

… “Para Zola, por otra parte, su creencia en el determinismo objetivo se sentía insultada por la falsedad del teatro. Entonces resolvió intervenir personalmente, tanto en la crítica como en la creación dramática y realizar así su reforma. En el prólogo de su primera obra de teatro importante, ´Teresa Rasquín´ (1873), adaptación dramática de su novela del mismo nombre, escribió: ´Tengo la profunda convicción de que el espíritu experimental y científico de este siglo prevalecerá en el teatro y que allí yace la única esperanza de revivir nuestros escenarios´.

… “Zola estaba preocupado con las fuerzas que configuran la vida de la gente común, pero al renunciar en este caso al ilimitado panorama de la novela, admitía la necesidad de condensación e impacto dramático y estaba preparado para enfatizar los rasgos excepcionales de sus personajes pero no lo que los hacía típicos.

… “A través de sus esritos críticos y la representación de sus obras, Zola hizo un importante aporte en la ampliación de los horizontes del teatro tanto para los autores como para los directores”.

Dice Lawson Carter:

“Mientras que los románticos se habían rebelado contra el molde estereotipado del clasicismo, los naturalistas se rebelaron contra las formulas estereotipadas de moral y retórica que frustraban los esfuerzos por alcanzar un grado mayor de verdad en la literatura y en el género dramático… La doctrina de Zola, sujeta a la alianza de la ciencia y la literatura, era, en un sentido, simplemente una expresión primitiva del naturalismo moderno que ha desechado sus pretensiones científicas. No obstante, la alianza era esencial en su tiempo. Se necesitó del espíritu científico para renovar la literatura y la obra dramática y para liberarlas de las convenciones y los tabúes. A Zola le corresponde el crédito por esta momentánea pero fértil alianza”.

Sin embargo, la presión económica sobre el teatro hacía que no pudiesen surgir nuevos dramaturgos. El director de escena se mantenía fiel a sus patrocinadores, y hacía lo que el público esperaba. Las piezas de Zola tuvieron un triunfo relativo en gran parte gracias al nombre que ya se había hecho en la literatura.

De allí que se haya hecho evidente la necesidad de nuevos espacios teatrales para los dramaturgos, un “teatro que protegiera el derecho a fracasar, que fuera lo suficientemente talentoso para garantizar pautas mínimas de seriedad y al mismo tiempo, lo suficientemente pequeños para funcionar sin la ayuda de caprichosos benefactores o patrocinadores mercenarios. Esto es lo que llegó a ser en París, en 1887, el prototipo de todos los teatros libres, independientes, artísticos, de estudio, de sótano, marginales y de hora de almuerzo, con que han iniciado desde entonces la mayoría de los avances de alguna consecuencia en el arte dramático del siglo veinte.

…”A la edad de 29 años André Antoine trabajaba como oficinista en la Compañía de Gas de París. Un actor frustrado que a los 18 años había sido rechazado por el conservatorio, perteneciente al Círculo Gaulois, una de las tantas sociedades de arte dramático de aficionados que funcionaba en París. Su trabajo era seguro y nada excepcional, hasta que un aspirante a actor le dio la idea a Antoine de producir una noche de obras de teatro nunca representadas”.

Antoine logró arrendar un pequeño teatro, que no parecía ofrecer el espacio ideal para la representación teatral, y que sin embargo permitió el asentamiento de una escena distinta a la acostumbrada. Un crítico de la época, Jules Lemaitre relataba: “Uno podría darse la mano con los actores a través de las luces del proscenio y estirar las piernas sobre la caja del apuntador. El escenario es tan pequeño que solamente puede ponerse el más sencillo de los decorados, y tan cercano al público, que la ilusión escénica es imposible”.

Lo cierto es que el Teatro Libre, había nacido en 1887.

“De las cuatro piezas en un acto del programa, sólo Jaques Damour (Zola) tuvo éxito. Antoine hizo el papel principal del exiliado comunero que regresaba a su hogar y halla que su esposa, creyéndolo muerto, se ha vuelto a casar. Fue un triunfo personal para Antoine y un crítico se sintió motivado a declarar: ´Si el teatro naturalista produce muchas obras como ésta, puede mirar con confianza al futuro´. Debido a otros dos estrenos la misma noche, sólo algunos críticos estuvieron presentes, pero aquellos que fueron informaron favorablemente. Una semana más tarde, el célebre teatro nacional, el Odeón, solicitó la obra, después de haberla rechazado unos pocos meses antes. Por esto solamente, la existencia del Teatro Libre se legitimó y estableció un modelo para los años venideros.

…”Antoine no se había atrevido a planear más allá de un solo programa y el triunfo lo tomó por sorpresa. En sus memorias escribe: ´Yo no tenía ni el menor plan de convertirme en actor profesional o director y seguramente me habría reído si alguien me hubiera pronosticado que nosotros íbamos a revolucionar el arte dramático´.

… “Vale la pena mencionar en particular una innovación, tal fue el rechazo a usar las luces del proscenio y bajar completamente las luces de la sala durante la representación, sin precedentes en Francia, si bien ya familiar en el teatro de Bayreuth de Wagner y en otros lugares”.

…”Pero lo más representativo del estilo del teatro (Teatro Libre) fue el ´Cuarto de Hora´, la breve pieza en un acto, ´trozo de vida´, inaugurada por ´En Familia´que pertenecía al género llamado ´comedia rosa´. El término implicaba según las palabras de un crítico ´una especia de maligna ingenuidad, el estado mental de la gente que nunca ha tenido ningún sentido ético y que vive en un estado de impureza e injusticia como el pez en el agua´

…”Las ventajas del ´Cuarto de Hora´ eran varias: a) su forma simple y episódica ayudó a Antoine a desarrollar un estilo íntimo de actuación natural; b) permitió diseñar programas que incluyeran el trabajo de jóvenes aspirantes a dramaturgos junto a obras de mayor envergadura, escritas por autores reconocidos cuyos nombres aseguraban el apoyo del público; c) podía ser montada con un mínimo de recursos y fomentaba el desarrollo de un naturalismo de conducta en la escritura que concentraba la atención en la motivación e interacción de los personajes, antes que en los detalles físicos; d) finalmente ponía al descubierto los innecesarios artificios y complicaciones de las obras de fórmula. Strindberg, que siguió de cerca el desarrollo en Francia, reconocía su deuda con los ´Cuartos de Hora´ montados por Antoine y él mismo escribió unos cuantos (…) antes de llegar a su ´nueva fórmula´con ´El Padre´ y ´La Señorita Julia´.

… “La búsqueda de Antoine de la verdad escénica procedía del corazón de la obra antes que de algún tipo de fascinación por los efectos externos (…) Lo que distinguía a la pieza de los ´grandes espectáculos´ del período romántico era la total ausencia de heroicidad grandilocuente y el vestuario por el vestuario. Como el Meiningen, los actores de Antoine vestían ropas que enfatizaban sus personajes y su situación en la obra, en vez de conformarlos a la imagen pintoresca de la imaginación popular”.

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“En mayo de 1890 Antoine, nuevamente daba a conocer a un importante dramaturgo extranjero en el escenario francés: esta vez se trataba de Ibsen, con una producción de ´Espectros´

… “Ya en este período, el éxito del Teatro Libre había conducido a la formación de grupos de teatro independiente en otros lugares de Europa. El primero fue un teatro experimental fundado por Strindberg en Copenhague en marzo de 1889 para la representación de sus propias piezas”.

Sobre su actuación en “Espéctros”, el propio Antoine afirma lo siguiente: “Yo… viví una experiencia totalmente nueva para mi, casi el de una pérdida completa de mi propia personalidad. Después del segundo acto no recuerdo nada, ni el público, ni el efecto de la producción, y temblando y debilitado, a veces lograba ganar mi compostura sólo cuando la obra terminaba y bajaba el telón”

Un crítico de la época, George Moore, dice: “La obra parece no estar sucediendo ante nuestros ojos sino en lo más profundo de nuestros corazones, de una manera que nunca habíamos sentido antes”.

El poeta sueco, Ola Hansson (sobre la actuación de Antoine): “Su cuerpo, sus ropas, sus movimientos, sus gestos (aún la manera de peinarse) eran los de un escandinavo en su casa; sin embargo, la transparente, clara simplicidad con que estas cualidades se comunicaban, eran de una naturaleza totalmente gala”.

…”Uno tiene la impresión de una representación que observó cada detalle naturalista, y de igual manera, claramente expresiva del profundo significado poético de la obra. El mismo Antoine se sintió lo suficientemente alentado para hacer de nuevo a Ibsen al año siguiente con una producción de ´El pato Salvaje´ (…) Habiéndose acostumbrado finalmente al naturalismo, el público y los críticos eran ahora llevados un paso más adelante hacia el ámbito del simbolismo. Su respuesta fue, en la primera noche de la representación de esta obra de Ibsen en el Teatro Libre, literalmente, graznar como patos. No obstante, hacia el final, el público permaneció en silencio y recibió el acto final con admiración y confusos sentimientos”.

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Para el año 1892, Antoine lleva a escena una obra de Strindber, “Señorita Julia”. Sobre ello, el mismo André Antoine escribe: “La ´Señorita Julia´ fue una enorme sensación. Todo estimulaba al público: el tema, el decorado, el haber puesto en un solo acto, una hora y media con tal cantidad de acción que hubiera sido suficiente para sostener una pieza francesa mayor. Por supuesto hubo protestas, pero fue, de todo, algo verdaderamente nuevo”.

Strindberg: combinación de naturalismo y simbolismo… No fue muy comprendida por el público de la época.

Antoine, que murió en el año 1943 con ochenta y seis años, afirmó que: “El objetivo del Teatro Libre es incentivar a todo escritor a producir para el teatro, y sobre todo, a escribir lo que se siente inclinado a escribir y no lo que piense que un empresario va a producir. Yo produzco cualquier cosa que tenga un grano de mérito sin considerar la opinión que yo pueda tener de lo que el público pensará de ella. Y produzco cualquier cosa que un escritor conocido me traiga y exactamente como me lo entrega. Si escribe un monólogo de media docena de páginas, el actor debe decir esa media docena de páginas palabra por palabra. Su ocupación es escribir la pieza: la mía es hacerla actuar”.

…”El cuidado que tomó en la selección y representación, su negativa a capitular haciendo frente al ataque furioso de la crítica y su determinación por educar antes que complacer el gusto del público, ratifica su afirmación de ser un director ´hecho a la medida de los dramaturgos´”.

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