Las Amargas Lágrimas de Petra Von Kant

Estimados estudiantes de Actuación y Artes Escénicas.

Hace un par de días asistí a una de las funciones de la pieza Las Amargas Lágrimas de Petra Von Kant, texto original de Rainer Werner Fassbinder (1946-1982), escrita primero para teatro y luego llevada al cine bajo la dirección del propio dramaturgo. Esta pieza fue llevada a escena en Caracas por el Teatro del Contrajuego, bajo la conducción de Orlando Arocha, y cuenta con las actuaciones de Ricardo Nortier, Julio Bouley, Diana Peñalver, Javier Figuera, Djamil Jassir y Alejandro Díaz.

Las amargas lágrimas de Petra Von Kant nos permite conocer un pedazo de la vida de esta diseñadora de modas, que se enamora locamente de una hermosa muchacha de poca educación, a quien transforma en la modelo de sus diseños y en su amante; como es de esperarse la relación termina repentinamente, pues la joven se marcha a encontrarse con su esposo quien ha vuelto a Europa, lo que sumerge a Petra en una profunda depresión.

Mi primera impresión sobre este trabajo del Contrajuego es de mucho interés por su propuesta estética y por la decisión de colocar a hombres a interpretar personajes femeninos. Esto cambia radicalmente la energía de la pieza, de modo que los amantes de Fassbinder, en especial los ortodoxos, no deben esperar que se intente seguir su propuesta estética, pues todo ello se rompe desde el instante en que se accede a la sala.

Claramente se trata de hombres que llevan largos vestidos, que encarnan mujeres sin intentar parecerse a ellas, sencillamente son roles que están en juego y relación, lo que podría ofrecer al montaje un sentido más universal en torno al tema que aborda: las relaciones humanas, especialmente aquellas que decimos son “de amor”. Sobre Las Amargas Lágrimas de Petra Von Kant se ha dicho que es una obra autobiográfica, que expresa la incertidumbre y tensión constantes que vivía Fassbinder con respecto a sus relaciones más íntimas, las cuáles se desarrollaban en un juego confuso entre los excesos del creador comprando el afecto de los otros con favores, dinero y obsequios, y su duda y reclamos constantes porque lo quisieran por lo que realmente era y no por lo que podía ofrecer.

Al distanciamiento que producen estos hombres con sus vestidos, se suma el que provoca la concepción del espacio: Arocha coloca sobre el escenario lo que a mi modo de ver constituye una pasarela de exhibición para los personajes. Los intépretes se colocan simbólicamente una máscara que no adhieren al cuerpo, sino que dejan levantada frente al rostro tomada por los bordes para que el espectador pueda reconocer sin esfuerzo la forma y a aquel que la sostiene desde atrás; en la sobre tarima se mueven los personajes, casi siempre frontales, como títeres. Esto también es el espacio: un gigantesco teatrino.

Con este tratamiento, resalta el discurso: se convierte en una disertación intelectual sobre la manipulación, la necesidad de posesión, el miedo al abandono y la soledad. Se disminuye el impacto emocional del texto para privilegiar a las formas y los roles en juego: la mujer mayor, sola y exitosa; la mujer joven y poco educada que busca ascender; la amiga hipócrita que viene a regodearse en la su miseria; la hija abandonada en un internado; la sirvienta que llega al extremo de anular su propia voluntad. No hay más que apariencias, poses, juego de poder sin finalidad ni propósito mayor.

Enmascarando, desenmascaran el drama y a su creador. En muchos instantes el montaje y las interpretaciones se convierten en una exageración ridícula del dolor humano, de la soledad de Petra, de las mentiras sostenidas a lo largo de la vida; provoca risa sí, pero una risa amarga y distante: creo que se abre la puerta al cinismo.

Siguiendo el código del teatrino, los elementos saltan desde el fondo a la escena y viceversa, o caen inútiles al frente sobre el escenario real del teatro. Las actuaciones frontales y los movimientos exagerados, las poses de los actores, hacen evidente la evolución de los engaños y lo patente de los desencuentros existentes entre los personajes.

Finalmente se intenta realizar un canto al amor, quizás amalgamando las distintas posibilidades de desenlace de esta pieza. En la última escena, Petra ofrece a su sirvienta y esclava, Marlene, un cambio radical en su relación, liberándola del yugo de su mandato vertical; Marlene no resiste este cambio en la relación, no lo acepta, no es lo que quiere, de modo que arregla una maleta para irse de allí e ir a buscar, quizás, a una nueva dueña que guíe su destino. La pieza original culmina con la petición que extiende Petra a Marlene: “cuéntame de tu vida”, como paralelismo del primer encuentro de Petra con la joven de la cual se enamora. Muchos ven en este final abierto la posibilidad de cambio y redención, otros creen que es una confirmación del círculo vicioso en el que estos personajes están inmersos.

Desde mi punto de vista, el final planteado por Contrajuego es confuso: Marlene se va pero se queda; ella hace su maleta pero la lanza al vacío; se va pero se detiene para cantarle al amor. Este personaje, interpretado magistralmente por Diana Peñalver, es el único que parece existir realmente y así se completa la paradoja: sólo esa presencia que está al servicio de otra, que anula su voluntad para supeditarse voluntariamente a otra, sólo ella es capaz de vivir y parecerse a un ser humano real. Pero no es posible el cambio en la relación del amo y el esclavo, eso sería la muerte para ambas.

En esta propuesta del director Orlando Arocha, se realiza un giro en el último segundo, lo que percibí como forzado y que remarca lo artificial de la propuesta, casi invalidando su mensaje final. Por ello se hace indispensable que una vez culminada la pieza los actores, vestidos con sus ropas de diario y despojados completamente de los personajes, den un mensaje de amor al público, teniendo de fondo un pequeño cartel con las palabras “cada uno tiene el derecho de amar como puede”. Cada uno habla de entregarlo todo al ser amado.

Al menos yo lo tomé como un acto ofensivo, un desafío a la audiencia. El mensaje no era real, sino una última risotada de aquel que sabe que amar es, muchas veces, sufrir. ¿Y acaso el teatro no es provocación?

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