Nos encontramos en la “Memoria del Silencio”

Afiche Memoria del SilencioEl miércoles 2 de abril asistí a la función de “Memoria del Silencio”, presentada en el Teatro de la Universidad Católica Andrés Bello, montaje realizado por Ago Teatro con la adaptación y dirección de Virginia Aponte. Este trabajo escénico está basado en la novela del mismo nombre escrita por Uva de Aragón, escritora cubana residenciada en Miami y que asistió a las funciones invitada por la agrupación.

Luego de cada función, profesores y estudiantes de la UCAB, así como invitados diversos, realizaron un diálogo en el que compartieron sus inquietudes y memorias. La historia es movilizadora para todos los venezolanos en la actualidad, ya que asistimos al reencuentro de dos hermanas 40 años luego de su despedida en cuba; una de ellas se fue de la isla en pleno furor inicial de la revolución cubana, la otra se queda para participar de los cambios políticos y sociales experimentados por ese país. Ambas siguieron a los hombres que amaban y ello marcó para siempre sus vidas, dos caminos totalmente diferentes y percibidos como opuestos.

La pieza es tan íntima que se hace universal en su contenido, de fondo siempre el amor entre estas dos mujeres, que renuevan los recuerdos de su infancia y además enfrentan sus visiones sobre lo que a cada una le tocó vivir. Dos vidas tan distintas encontrándose en la hermandad de un diálogo honesto en el que viajamos con ellas del presente al pasado una y otra vez. Así como conocemos a sus respectivas parejas: el hombre revolucionario que se entrega a los ideales de la revolución cubana, y aquel que vivió en el exilio soñando con ver a su país liberado de la opresión.

IMG_0713El montaje es cercano, sencillo en sus códigos rápidamente reconocibles. Nada sobra y lo más relevante es la palabra. Sobre las espaldas de estas mujeres está su historia, que ahora se cuentan en una conversación que se desarrolla durante la primera noche de reencuentro, llenas de melancolías, remordimientos y culpas. Todo ello parece limpiarse en sus abrazos sinceros y en la comprensión del valor que tiene en sus propias vidas el amor. La propia autora confiesa que para ella esto ha sido central “el amor y el valor de la familia sobrevive frente a los ideales patriotas y la confrontación política”, afirma Aragón en un momento del diálogo con la audiencia.

Para mí lo más significativo fue que el montaje despertó en todos los presentes la conciencia de su propia historia, y las tensiones que ha producido en los venezolanos la situación de nuestro país en la actualidad. En un instante, a través de los testimonios, pudimos constatar que nuestras historias y nuestros anhelos por la reconciliación son elementos que nos unen a todos, mucho más allá de ideologías o posiciones políticas.

Todos fuimos conmovidos por las interpretaciones de Soraya Siverio, Lucrecia Baldasarre, Carlos Domínguez y Unai Amenabar, porque las historias de sus personajes son también nuestras, sus contradicciones nos avivan la conciencia de las nuestras. No se propone una solución o alternativa, pero sí se muestra la fuerza de la fraternidad y la posibilidad de reconciliación a través del encuentro sincero. Creo que esta es una constante en el trabajo de Virginia Aponte en los años recientes.

IMG_0735Hay espacio para el silencio, ese cargado de significados, esa mirada hacia el pasado que invita a una revisión exhaustiva que nos lleva a comprender que en las más desafiantes circunstancias se pone a prueba nuestra humanidad. Aunque no se mencionan estas palabras de forma explícita, parece decirse una y otra vez “tú no eres mi enemigo, eres mi hermano”.

La memoria parece ser entonces el vehículo necesario para el encuentro.

Agradezco la invitación de Virginia y Ago Teatro, la presencia de Uva de Aragón que generosamente nos brinda su testimonio. Fue imposible dejar de conmoverme con las intervenciones de los presentes, llenos de compromiso por Venezuela y anhelos por un país distinto, donde se recuperen las oportunidades para todos y la convivencia constructiva y solidaria que todavía parece posible.

Esperamos nuevas funciones y que su mensaje se multiplique, uno de respeto y apertura para la escucha, todavía en las aparentemente más radicales diferencias.

Adiós a Rodolfo Santana – Dramaturgo, Torero de la Creación Teatral

“El teatro vive de la agresión y de la violencia del alma…

No podemos olvidar que el teatro es una ficción con olor a humanidad”

Rodolfo Santana

Ahora no puedo realizar ninguna reflexión mayor sobre su aporte a la dramaturgia venezolana, tampoco estructurar alguna proposición coherente sobre su obra, su propuesta estética, sus historias o personajes. En este instante no, quizás luego… Esta nota es solamente un desahogo, un pequeño tributo a Rodolfo Santana, creador venezolano que nos dejó mucho por hacer sobre las tablas a quienes nos desempeñamos en las artes escénicas de este país.

“La muerte siempre ha estado sobre mí, más de una vez la he sentido rondando en mi cabeza, o atacando desde fuera. Pero sospecho que todavía no me toca expirar. De hecho, tengo un protector, algo así como mi ángel de la guarda… Es un ex-boxeador con conocimientos de electricidad” (Santana, 1995)

Conocí a Rodolfo terminando mis estudios universitarios, entre los años 1994 y 1995, porque mi trabajo de grado se centró en él y sus piezas teatrales. Nos entrevistamos incontables veces, todas con un especial impacto, siempre en alguno de los restaurantes o cafés de Parque Central, porque él vivía allí.

Allí estábamos siempre Vicglamar Torres y yo, haciendo nuestra investigación sin tener idea del mundo con el cuál nos estábamos topando, el mundo de un ser directo, sencillo y complejo, dispuesto a desvestir sus paradojas, a veces cansado de las cosas en la ciudad de Caracas o en su propia existencia, a veces vibrante de alegrías y posibilidades, a veces objetivo y crítico frente a sus obras.

“En la vida real nos damos el lujo de ser superficiales con la mayor tranquilidad, en el teatro no podemos”. (Santana, 1995).

“Mirando al Tendido” fue la pieza que seleccionamos como centro de la indagación, y es que Rodolfo se nos hizo rápidamente un torero que enfrenta su propio espíritu creativo, el toro que dentro de él busca posibilidades de salida, de expresión. Una y otra vez el fue herido por esa bestia con la cual en alguna ocasión hizo las fases, pero que desde tu temprana niñez ya se había manifestado a través de la lectura de grandes clásicos que emergían de la biblioteca de su abuelo.

“Lamento el dominio que hoy posee el cuerpo sobre el sentido del amor. Me espanta la competencia como ritual afectivo, el desapego como preceptiva romántica. Me cuesta desalojar los poemas y el amor hasta la eternidad. Acabar con los amores grandes, en una hora donde se elige el amor psicoterapéutico, la pasión sin riesgos ni eventuales crímenes pasionales”. (Santana, 1995).

Al menos recuerdo una anécdota muy significativa, que para mí explica muy bien lo que es su obra: una vez se escapó de casa para no ser castigado por una travesura que había cometido. Se escondió subiéndose a un árbol y se quedó dormido. Lo despertó la sensación de pellizcos dispersos en su cuerpo, y al abrir los ojos se dio cuenta de que estaba cubierto de pequeños pájaros que tenían esas ramas como lugar de reposo. La imagen lo sobresaltó, y no pudo evitar -aunque hubiese querido hacerlo- la reacción de su cuerpo, un movimiento brusco que hizo escapar a las aves de forma inmediata, perdiéndose así un instante único que, por ser tan especial precisamente, no podía ser sostenido. Esa imagen tan hermosa como terrible es su dramaturgia, y el sobresalto que nos produce la posibilidad de comprender lo efímero de nuestra condición y la imposibilidad de sostener lo bello por mucho tiempo.

“Entondes, de pronto siento un pinchazo, un pellizco chiquito en un brazo. Abro los ojos y me veo con el cuerpo cubierto de plumas. Decenas de colibríes me cubrían el cuerpo. ¡Era increíble! El árbol había cambiado sus hojas por diminutas plumas de colibrí que se ensartaban entre las matas. Me asusté muchísimo, y a la vez me asombró la imagen… me encantó. Te juro que esos fueron los segundos más largos de mi vida”. (Santana, 1995). 

Amor y violencia son constantes en su dramaturgia, camaradería y enfrentamiento, encuentro y desencuentro. Descubrirnos o ser descubiertos es morir ante los demás. Toro y torero, alma  y cuerpo, impulso creativo y racionalidad, se enfrentan irremediablemente y es la tensión entre estas dos fuerzas humanas lo que permite la emergencia de la imagen hermosa, de la estética acogedora del símbolo en sus piezas.

“Vinculo la escritura a la aventura y creo que los seres humanos asumimos la vida como un viaje en mar desconocido, con naufragios irremediables”. (Santana, 1995). 

Así Rodolfo Santana condena a sus héroes y nos redime por medio del dolor. Así también toca lo universal a través de lo que es propio de nuestra cultura y de nuestro devenir actual como nación.

Por eso, por aquel amigo momentáneo que tanto nos habló de su vida, por este otro escritor completo que nos legó importantes piezas teatrales, por todo lo que recuerdo de nuestras largas conversaciones y por aquello que he olvidado, rindo este homenaje y un saludo abierto hacia el viaje que ahora su alma realiza fuera de este plano.

“¿Si me fuera a morir ahora?… Pediría un agua mineral… Eh… Subo a la casa, beso a mi mamá, llamo a mi hermano Salvador, voy a la panadería y me como tres dulces, grito, me voy por los pasillos gritando, salgo a la calle y maldigo a los banqueros, a los tipos que se comen la luz roja, haría un espectáculo por allí”. (Santana, 1995).

Gracias Rodolfo.

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Todas las citas están en el texto MIRANDO AL DRAMATURGO DESDE EL TENDIDO DE SU OBRA (Acercamiento a Rodolfo Santana), libro escrito por Vicglamar Torres y Markel R. Méndez H., publicado por la Colección Canícula (Fundación Carlos Eduardo Frías), en Caracas, 1996-1997.

Sobre Strindberg Breve

Voy a intentar el difícil ejercicio de la autocrítica, frente a un trabajo que además de presenciar desarrollé en el rol del director.

Empiezo diciendo que desde hace mucho tiempo tengo la idea de hacer algo con la dramaturgia de August Strindberg (1849-1912), ese sueco magnífico, visceral y obsesivo, que nos dejó grandes piezas con personajes complejos y situaciones oscuras que nos permiten ver lo que no queremos ver de nosotros los seres humanos.

Su reflexión se me hace pertinente e inevitable, sobre todo esto último por la conciencia trágica que se puede encontrar en sus textos. Piezas como “El Padre” y “Señorita Julia” me producen la sensación de entrar en un trance, para el acceso a otra dimensión de la realidad, como dicen los críticos: una radiografía de las cosas, los seres y los fenómenos.

Me ha parecido siempre que Strindberg hace un llamado al alma, a que ella despierte y se produzca su elevación, la limpieza de aquello que le pesa o que la mancha. El camino es de necesario sufrimiento, sólo así podemos despertar, a través del dolor; esto es lo que parece decirnos en sus obras.

Así que con todo esto en movimiento decidí abordar dos textos breves de este autor, y realizar primero el experimento de una lectura dramatizada que exigiera a los intérpretes movimiento escénico. Quizás aquí puedo reconocer mi primer desacierto: dejar el montaje a medio camino y no permitirme profundizar en ningún aspecto: ni en la lectura (ritmos, sentidos, tonos, comprensión del texto), ni en la puesta en escena. Creo que me quedé en un punto intermedio que no favoreció el resultado.

Pero así como me condeno me rescato: creo que debí asumir el experimento con mayor libertad y atrevimiento. No soy el primero que realiza una lectura dramatizada con movimiento escénico, ya hace años participé en una conducida por Juan José Martí, yo como actor de “Llueve en Barcelona”, del catalán Pau Miró; fue esa una muy buena experiencia y debo reconocerla como antecedente en esta posibilidad que concreté hace unas semanas.

Con esa referencia me metí con Strindberg, asumí el reto trabajando con estas dos piezas: “Amor de Madre” y “El Primer Aviso”, cada una con una duración de aproximadamente 35 minutos.  Como vengo afirmando, al mirar el resultado durante la presentación, entendí que me quedé a medio camino, que mi propuesta fue tímida y no produjo el impacto esperado. Es algo que espero haber aprendido.

Explico este aspecto: no permití el desarrollo de las actuaciones, sino que las contuve, llevándolas a una línea delgada que requería más tiempo de trabajo y profundidad reflexiva en el abordaje de los textos; compliqué este proceso con movimiento escénico constante, como si la palabra no fuese lo suficientemente relevante para sostener el trabajo; intenté ciertos simbolismos en el espacio escénico pero descuidando los detalles por lo que los códigos no tuvieron la fuerza necesaria.

Pero por supuesto no todos fueron desaciertos. En “Amor de Madre” vemos como una madre ha mantenido reprimida a su hija a través de engaños, y cuando una amiga de la muchacha desenmascara a la señora, aquella no se rebela, sino que maldice a aquella que le mostró la verdad por haberla liberada de su cómoda cárcel; acto seguido, decide volver a encerrarse bajo el ala de su progenitora y hacer como que nada hubiese pasado.

En esta pieza logré algo interesante con el espacio, pues encerré a la actriz que interpretó a la Hija en un cuadrado, una cárcel imaginaria que limitaba sus desplazamientos. A los otros dos personajes, Lisen y la Madre, los coloqué a los lados, dándose la espalda, mirando a lados opuestos y al mismo tiempo en posición de poder ignorar las acciones y expresiones de la reprimida. Este abordaje de la escena lo creo adecuado.

Para el trabajo de “El Primer Aviso” apareció una dinámica que me permitió darle un tono de comedia a una pieza también terrible. El movimiento escénico debía ser de aproximación y alejamiento constante, como un juego de agredir y luego acariciar, de acercar para después empujar e inmediatamente volver a halar. Todos los personajes de este trabajo se encuentran en un juego de seducción y reproches: el Señor y la Señora se aman y se odian, la adolescente Rosa quiere seducir al señor y por instantes parece lograrlo, la Baronesa se siente profunda y sinceramente atraída por el Señor. Todos ansían un encuentro que jamás se da, y eso se pudo expresar en el desplazamiento escénico.

Es claro que este es un trabajo en proceso (work in progress), y espero poder darle continuidad en los próximos meses. Creo que el “El Primer Aviso” nos hace falta profundizar en las interpretaciones, porque estos personajes son sumamente complejos, con dimensiones profundas y de distinta expresión, una paradójica manifestación de la naturaleza humana.

Aquí termino mis confesiones como director y aprendiz constante de las Artes Escénicas. Espero en el 2013 llevar a STRINDBERG BREVE a distintas universidades, para abrir un foro de discusión con estudiantes de distintas disciplinas sobre este importante dramaturgo, padre del teatro moderno y precursor de una dramaturgia naturalista y simbólica.

Bodas de Sangre según Antonio Gades

En octubre de 2011 tuve la oportunidad de ser espectador, en la Sala Ríos Reina del Teatro Teresa Carreño en Caracas, de una de las innumerables presentaciones que por el mundo ha hecho la Compañía de Antonio Gades de su versión de “Bodas de Sangre”, del dramaturgo español Federico García Lorca.

La anécdota base es muy sencilla, profundamente trágica: se celebra una boda, pueblo andaluz. La novia, aunque se casa, continua enamorada de su antiguo novio, a quien se entrega apasionadamente el mismo día del casamiento: la traición se consuma y los amantes se hacen prófugos. El esposo descubre que ella ha escapado con aquel, y les persigue hasta encontrarlos. Estos dos hombres luchan, se enfrentan con navajas, ella intenta detenerles sin lograrlo, ambos mueren en esa confrontación.

Lorca es para Gades una fuente inagotable de inspiración, y es el contacto con el trabajo de este dramaturgo lo que lo lleva a crear sus propias coreografías. Para el año 1981, ya siendo una figura consagrada del baile, experimenta una gran apertura en su carrera en alianza con Carlos Saura, y es junto a este director que filma su versión de “Bodas de Sangre”, montaje de teatro flamenco que ya había presentado con éxito en distintos escenarios del mundo desde su estreno en el año 1974.

Este trabajo escénico y coreográfico de Antonio Gades constituye actualmente un clásico que nos aproxima al teatro universal del genio lorquiano, a su concepción de la existencia humana marcada por la tragedia del amar y del odiar, de la traición y la decepción, de la lucha y el deseo irrefrenables, de la transgresión y el inevitable castigo. La forma en que Gades aborda y plantea la narración de la historia remarca la intensidad de los acontecimientos a través de la limpieza y la sencillez.

Nada en este montaje se apresura, todo tiene su ritmo y su tiempo. Las primeras imágenes, algunas de la madre del novio -quien ya había perdido a su marido trágicamente, y esto es ya un presagio de lo que está por suceder -, otras de la novia, nos introducen al universo femenino de Lorca. Ellas presienten la tragedia, se alistan para ella sin saberlo del todo pero sospechando el acecho de terribles acontecimientos futuros.

De lado y lado de la escena, ellas desarrollan sus monólogos. Sus cuerpos nos dicen todo y en términos coreográficos y de uso del espacio el balance siempre es perfecto, no hay lugar en el escenario desperdiciado, si la luz se concentra en ellas percibimos su relación con el vacío oscuro que las rodea.

Luego se van sumando los personajes, se adicionan en danza simétrica, en clave flamenca siempre -pido excusas a los entendidos, pero no puedo identificar los palos ni los estilos del baile -, hasta conformar el conjunto de la boda, fiesta con energía creciente, celebración que antecede a la desgracia. En ese marco festivo empezamos a entender cómo se va entretejiendo la trama, cómo los personajes van forjando su propio destino. No puedo olvidar en estas escenas las entradas y los desplazamientos del conjunto, marcando una coreografía impecable que da siempre una sensación de estructura preconcebida, de limpieza en las líneas marcadas sobre el escenario, de los lugares específicos de cada intérprete. Esa claridad me permitió como espectador deleitarme con una estética impecable, lo que considero muy cercano a la visión de Lorca, a sus imágenes teatrales.

Luego sobreviene lo esperado, los acontecimientos se precipitan y es en esta sección del montaje donde percibo que Gades realiza algo de gran valor: cambia el ritmo y todo se vuelve lento y distante. Los amantes huyen a caballo, el marido traicionado les persigue también al galope; los alcanza, cae sobre todos un hondo y absoluto silencio. La luz blanca en cenital remarca las sombras. El enfrentamiento ocurre frente a nuestros ojos, nada queda oculto, sólo la imagen de dos hombres que intentan salvarse a manotazos, se están ahogando en la rabia y el dolor. Luego la muerte.

Lo demás se me pierde en fragmentos de mi memoria, pero en ese momento nadie respiraba en aquella sala. Confirmo el cambio de ritmo que permite pasar de la fiesta a la persecución, y lo impactante que resultó para mí el presenciar cómo la lentitud se hacía mayor a medida que el momento cumbre de la pieza se acercaba. La iluminación se hizo más y más intensa durante la pelea de los dos hombres, y el silencio fue absoluto durante una larga batalla que casi parecía detenerse por instantes.

Creo que es un espectáculo que, si se tiene la oportunidad de verse, no debe dejar de presenciarse ni considerarlo un montaje esencial, una propuesta estética de gran limpieza y con un manejo sin igual del espacio y de todos los recursos escénicos, especialmente el grupo de intérpretes: bailaores y músicos.

Pero si no has tenido la oportunidad de verlos en vivo, te dejo este enlace para que puedas disfrutar de la película dirigida por Saura, con la interpretación del propio Gades:

http://www.youtube.com/watch?v=5mwGWAn_Sqc

 

 

Proyecto Strindberg: Señorita Julia

Estimados estudiantes de actuación y artes escénicas:

Este domingo 20 de mayo asistí al Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (CELARG), aquí en Caracas, para ver el montaje de “Señorita Julia”, dirigido por Orlando Arocha en el marco del Proyecto Strindberg de la agrupación Hebu Teatro.

Al entrar a la sala la primera impresión abre las expectativas. El espacio ya denuncia la intimidad típica de las obras de Strindberg, que es cercana al encierro. Una estructura de madera fue colocada sobre el escenario, un techo bajo y tres espacios: en el extremo izquierdo y al fondo una puerta que suponemos da hacia algún patio por donde se cuela la luz de la noche, de un azul intenso; en el centro la cocina de esta casa con un fogón siempre encendido; a la derecha una pequeña habitación con un catre. No se sobrecarga el espacio, pero cada elemento está lleno de sentido y nos permite percibir el mundo de los criados, el lugar donde ellos se desenvuelven.

El público entra a la sala y escucha un bullicio al fondo del escenario, detrás de esas paredes sólidas que se tienen ante los ojos, con una fuerte iluminación que remarca las sombras. Otro acierto de la dirección: cuatro cañones potentes, casi cenitales, aplastan toda la estructura y remarcan sombras sobre el suelo; otros cañones colocados en el suelo, de un lado y otro del escenario, multiplican las siluetas oscuras al fondo.

También el color juega un papel fundamental, la madera de la estructura, la luz azul al fondo de la noche, los amarillos, los rojos (produciendo tonos ocres al amanecer) crean el conjunto adecuado para el drama. Así comienza “Señorita Julia”, con la fiesta de San Juan de fondo, los criados danzando y cantando sin que podamos verlos, el espacio vacío dando la sensación de ser minúsculo, la iluminación remarcando las sombras; así nos dan la bienvenida al mundo de Strindberg: concentración del espacio, concentración del tiempo, concentración de la acción. Todas características del teatro moderno.

Como dije antes, se despiertan las expectativas. El abordaje del espacio y de la iluminación fueron, desde mi perspectiva, los adecuados; el detalle del fogón ardiendo durante toda la representación, también. La noche de San Juan está asociada al fuego, es la celebración del solsticio de verano, una jornada mágica donde todo puede pasar.

En ese contexto se encuentran Julia y Juan, ella la señorita de la casa, hija del Conde, de casta elevada; él un criado que no podrá aspirar a otra cosa a su vida que servir a otros. Un tercer personaje les acompaña, la cocinera y pareja de Juan: Cristina.

El drama de Strindberg puede considerarse complejo si pensamos en la historia que nos presenta: Julia se cuela en la fiesta de los criados, su padre no está en casa y no regresará hasta la mañana siguiente, así que ella está a sus anchas, bebe y baila con toda la furia propia de su carácter y juventud, tienta su destino con esa conducta frente a sus criados, pero sobre todo seduce a Juan. Éste parece no ceder ante los juegos de la muchacha, se contiene, mantiene las formas, la trata de “usted”, pero le advierte en distintas ocasiones: “soy un hombre” y luego “no juegue con fuego”. Cristina es una espectadora intermitente, y según ella misma afirma la única que “sabe darse su lugar”.

Pero esta aparente sencillez de la trama se vuelve sumamente compleja por el tratamiento que da Strindberg a los personajes y al ritmo de sus diálogos. Este es un dramaturgo absolutamente visceral, un misógino, un obsesivo medular (como lo definen no pocos críticos de su teatro), con el peso en su conciencia de las enseñanzas de una madre fanática religiosa y un padre estricto hasta los mayores extremos.

Entonces empezamos a entender algunos códigos relevantes en este montaje: la presencia de las botas (que representan la mirada del padre de Julia), que deben ser pulidas para que el Conde las pueda usar muy temprano en la mañana; las palabras de Cristina antes de salir a misa luego del amanecer, hablando del pecado, de las culpas y del perdón; el asesinato en manos de Juan del canario de la señorita; los sueños que se confiesan casi al inicio de la pieza, hablando de caídas y ascensos. Todo este manejo de imágenes, multiplicación de significados en escena, es propio del simbolismo.

Muchos de estos detalles pasan inadvertidos por el modo en que el director los ha manejado, o quizás porque los actores todavía se sienten incómodos en el manejo del espacio y de los elementos. Este es un primer aspecto a señalar sobre este montaje: la imprecisión de los desplazamientos, del manejo corporal en los actores y del uso de los elementos, genera muchos baches en el ritmo y poca credibilidad en las interpretaciones. Parece que no existe mucha conciencia sobre el significado de los objetos que coexisten con ellos en el espacio.

Esta falta de precisión también se hace evidente en los encuentros físicos entre los personajes. Ellos se empujan, se abrazan, se besan, se golpean, se arañan; todo esto es parte de la propuesta del dramaturgo, la dualidad amor-odio entre un hombre y una mujer, la confrontación constante; pero no está lograda en este montaje, los enfrentamientos físicos se dan desprovistos de fuerza, más como una pelea entre niños que como una lucha de vida o muerte entre seres atrapados por sus propios juegos.

Yendo un poco más allá en el tema de las actuaciones, entendiendo que esta pieza de Strindberg tiene un alto grado de dificultad y es un reto para cualquier actor o actriz, debo añadir que los intérpretes tampoco logran acceder a los personajes y su lectura es unidimensional. Yuri Pita (Julia) y Abilio Torres (Juan) sólo alcanzan mostrar dos características del personaje, únicamente dos posibles formas de expresión: vemos una señorita Julia desbocada y luego arrepentida al borde de la locura; presenciamos el actuar de un Juan frío y distante que por un momento se convierte en una bestia feroz. Pero todavía estas posibilidades no llegan a realizarse del todo.

A medida que avanza la interpretación, sentimos más la dificultad para comprender el texto, los cambios abruptos en los personajes y el juego constante entre la pasión y el temor al castigo por el pecado. Los intérpretes sueltan los textos casi sin conexión, se golpean y gritan sin sentido, se lanzan al suelo y tiemblan rabiosamente reflejando la impotencia que sienten ante la imposibilidad de ingresar a lo personajes y al universo de Strindberg.

Al menos en esta función, la sensación que me llevé es que tanto las actuaciones como la dirección están por realizarse. Este es un montaje que está en progreso, descubriendo todavía sus propias posibilidades; falta entonces tiempo y trabajo para que los personajes realmente aparezcan sobre el escenario, insistir sobre la precisión y las transiciones (en su mayoría no logradas), alcanzar los extremos que propone Strindberg en cuanto a los temores, las pasiones y la violencia interna de los personajes; falta todavía determinar en los desplazamientos y el manejo de los elementos el significado que tiene cada objeto y el modo en que el personaje se relaciona con él.

Recomiendo a todos ver el trabajo y establecer sus propias percepciones. Es relevante que se tenga la oportunidad de mirar un clásico del teatro moderno en la escena de Caracas. No puede olvidarse el hecho de que detrás de este montaje están dos importantes personalidades del teatro venezolano, con amplia experiencia y conocimiento del oficio: Diana Volpe (Productora Ejecutiva) y Orlando Arocha (Director).

Señorita Julia está en cartelera del 18 de mayo al 17 de junio. Fundación Celarg, sala de teatro 2 (Av. Luis Roche, Altamira). Actúan: Yuri Pita, Abilio Torres y Rossana Hernández. Dirección: Orlando Arocha. Hebu teatro. 

Las Amargas Lágrimas de Petra Von Kant

Estimados estudiantes de Actuación y Artes Escénicas.

Hace un par de días asistí a una de las funciones de la pieza Las Amargas Lágrimas de Petra Von Kant, texto original de Rainer Werner Fassbinder (1946-1982), escrita primero para teatro y luego llevada al cine bajo la dirección del propio dramaturgo. Esta pieza fue llevada a escena en Caracas por el Teatro del Contrajuego, bajo la conducción de Orlando Arocha, y cuenta con las actuaciones de Ricardo Nortier, Julio Bouley, Diana Peñalver, Javier Figuera, Djamil Jassir y Alejandro Díaz.

Las amargas lágrimas de Petra Von Kant nos permite conocer un pedazo de la vida de esta diseñadora de modas, que se enamora locamente de una hermosa muchacha de poca educación, a quien transforma en la modelo de sus diseños y en su amante; como es de esperarse la relación termina repentinamente, pues la joven se marcha a encontrarse con su esposo quien ha vuelto a Europa, lo que sumerge a Petra en una profunda depresión.

Mi primera impresión sobre este trabajo del Contrajuego es de mucho interés por su propuesta estética y por la decisión de colocar a hombres a interpretar personajes femeninos. Esto cambia radicalmente la energía de la pieza, de modo que los amantes de Fassbinder, en especial los ortodoxos, no deben esperar que se intente seguir su propuesta estética, pues todo ello se rompe desde el instante en que se accede a la sala.

Claramente se trata de hombres que llevan largos vestidos, que encarnan mujeres sin intentar parecerse a ellas, sencillamente son roles que están en juego y relación, lo que podría ofrecer al montaje un sentido más universal en torno al tema que aborda: las relaciones humanas, especialmente aquellas que decimos son “de amor”. Sobre Las Amargas Lágrimas de Petra Von Kant se ha dicho que es una obra autobiográfica, que expresa la incertidumbre y tensión constantes que vivía Fassbinder con respecto a sus relaciones más íntimas, las cuáles se desarrollaban en un juego confuso entre los excesos del creador comprando el afecto de los otros con favores, dinero y obsequios, y su duda y reclamos constantes porque lo quisieran por lo que realmente era y no por lo que podía ofrecer.

Al distanciamiento que producen estos hombres con sus vestidos, se suma el que provoca la concepción del espacio: Arocha coloca sobre el escenario lo que a mi modo de ver constituye una pasarela de exhibición para los personajes. Los intépretes se colocan simbólicamente una máscara que no adhieren al cuerpo, sino que dejan levantada frente al rostro tomada por los bordes para que el espectador pueda reconocer sin esfuerzo la forma y a aquel que la sostiene desde atrás; en la sobre tarima se mueven los personajes, casi siempre frontales, como títeres. Esto también es el espacio: un gigantesco teatrino.

Con este tratamiento, resalta el discurso: se convierte en una disertación intelectual sobre la manipulación, la necesidad de posesión, el miedo al abandono y la soledad. Se disminuye el impacto emocional del texto para privilegiar a las formas y los roles en juego: la mujer mayor, sola y exitosa; la mujer joven y poco educada que busca ascender; la amiga hipócrita que viene a regodearse en la su miseria; la hija abandonada en un internado; la sirvienta que llega al extremo de anular su propia voluntad. No hay más que apariencias, poses, juego de poder sin finalidad ni propósito mayor.

Enmascarando, desenmascaran el drama y a su creador. En muchos instantes el montaje y las interpretaciones se convierten en una exageración ridícula del dolor humano, de la soledad de Petra, de las mentiras sostenidas a lo largo de la vida; provoca risa sí, pero una risa amarga y distante: creo que se abre la puerta al cinismo.

Siguiendo el código del teatrino, los elementos saltan desde el fondo a la escena y viceversa, o caen inútiles al frente sobre el escenario real del teatro. Las actuaciones frontales y los movimientos exagerados, las poses de los actores, hacen evidente la evolución de los engaños y lo patente de los desencuentros existentes entre los personajes.

Finalmente se intenta realizar un canto al amor, quizás amalgamando las distintas posibilidades de desenlace de esta pieza. En la última escena, Petra ofrece a su sirvienta y esclava, Marlene, un cambio radical en su relación, liberándola del yugo de su mandato vertical; Marlene no resiste este cambio en la relación, no lo acepta, no es lo que quiere, de modo que arregla una maleta para irse de allí e ir a buscar, quizás, a una nueva dueña que guíe su destino. La pieza original culmina con la petición que extiende Petra a Marlene: “cuéntame de tu vida”, como paralelismo del primer encuentro de Petra con la joven de la cual se enamora. Muchos ven en este final abierto la posibilidad de cambio y redención, otros creen que es una confirmación del círculo vicioso en el que estos personajes están inmersos.

Desde mi punto de vista, el final planteado por Contrajuego es confuso: Marlene se va pero se queda; ella hace su maleta pero la lanza al vacío; se va pero se detiene para cantarle al amor. Este personaje, interpretado magistralmente por Diana Peñalver, es el único que parece existir realmente y así se completa la paradoja: sólo esa presencia que está al servicio de otra, que anula su voluntad para supeditarse voluntariamente a otra, sólo ella es capaz de vivir y parecerse a un ser humano real. Pero no es posible el cambio en la relación del amo y el esclavo, eso sería la muerte para ambas.

En esta propuesta del director Orlando Arocha, se realiza un giro en el último segundo, lo que percibí como forzado y que remarca lo artificial de la propuesta, casi invalidando su mensaje final. Por ello se hace indispensable que una vez culminada la pieza los actores, vestidos con sus ropas de diario y despojados completamente de los personajes, den un mensaje de amor al público, teniendo de fondo un pequeño cartel con las palabras “cada uno tiene el derecho de amar como puede”. Cada uno habla de entregarlo todo al ser amado.

Al menos yo lo tomé como un acto ofensivo, un desafío a la audiencia. El mensaje no era real, sino una última risotada de aquel que sabe que amar es, muchas veces, sufrir. ¿Y acaso el teatro no es provocación?