Bodas de Sangre según Antonio Gades

En octubre de 2011 tuve la oportunidad de ser espectador, en la Sala Ríos Reina del Teatro Teresa Carreño en Caracas, de una de las innumerables presentaciones que por el mundo ha hecho la Compañía de Antonio Gades de su versión de “Bodas de Sangre”, del dramaturgo español Federico García Lorca.

La anécdota base es muy sencilla, profundamente trágica: se celebra una boda, pueblo andaluz. La novia, aunque se casa, continua enamorada de su antiguo novio, a quien se entrega apasionadamente el mismo día del casamiento: la traición se consuma y los amantes se hacen prófugos. El esposo descubre que ella ha escapado con aquel, y les persigue hasta encontrarlos. Estos dos hombres luchan, se enfrentan con navajas, ella intenta detenerles sin lograrlo, ambos mueren en esa confrontación.

Lorca es para Gades una fuente inagotable de inspiración, y es el contacto con el trabajo de este dramaturgo lo que lo lleva a crear sus propias coreografías. Para el año 1981, ya siendo una figura consagrada del baile, experimenta una gran apertura en su carrera en alianza con Carlos Saura, y es junto a este director que filma su versión de “Bodas de Sangre”, montaje de teatro flamenco que ya había presentado con éxito en distintos escenarios del mundo desde su estreno en el año 1974.

Este trabajo escénico y coreográfico de Antonio Gades constituye actualmente un clásico que nos aproxima al teatro universal del genio lorquiano, a su concepción de la existencia humana marcada por la tragedia del amar y del odiar, de la traición y la decepción, de la lucha y el deseo irrefrenables, de la transgresión y el inevitable castigo. La forma en que Gades aborda y plantea la narración de la historia remarca la intensidad de los acontecimientos a través de la limpieza y la sencillez.

Nada en este montaje se apresura, todo tiene su ritmo y su tiempo. Las primeras imágenes, algunas de la madre del novio -quien ya había perdido a su marido trágicamente, y esto es ya un presagio de lo que está por suceder -, otras de la novia, nos introducen al universo femenino de Lorca. Ellas presienten la tragedia, se alistan para ella sin saberlo del todo pero sospechando el acecho de terribles acontecimientos futuros.

De lado y lado de la escena, ellas desarrollan sus monólogos. Sus cuerpos nos dicen todo y en términos coreográficos y de uso del espacio el balance siempre es perfecto, no hay lugar en el escenario desperdiciado, si la luz se concentra en ellas percibimos su relación con el vacío oscuro que las rodea.

Luego se van sumando los personajes, se adicionan en danza simétrica, en clave flamenca siempre -pido excusas a los entendidos, pero no puedo identificar los palos ni los estilos del baile -, hasta conformar el conjunto de la boda, fiesta con energía creciente, celebración que antecede a la desgracia. En ese marco festivo empezamos a entender cómo se va entretejiendo la trama, cómo los personajes van forjando su propio destino. No puedo olvidar en estas escenas las entradas y los desplazamientos del conjunto, marcando una coreografía impecable que da siempre una sensación de estructura preconcebida, de limpieza en las líneas marcadas sobre el escenario, de los lugares específicos de cada intérprete. Esa claridad me permitió como espectador deleitarme con una estética impecable, lo que considero muy cercano a la visión de Lorca, a sus imágenes teatrales.

Luego sobreviene lo esperado, los acontecimientos se precipitan y es en esta sección del montaje donde percibo que Gades realiza algo de gran valor: cambia el ritmo y todo se vuelve lento y distante. Los amantes huyen a caballo, el marido traicionado les persigue también al galope; los alcanza, cae sobre todos un hondo y absoluto silencio. La luz blanca en cenital remarca las sombras. El enfrentamiento ocurre frente a nuestros ojos, nada queda oculto, sólo la imagen de dos hombres que intentan salvarse a manotazos, se están ahogando en la rabia y el dolor. Luego la muerte.

Lo demás se me pierde en fragmentos de mi memoria, pero en ese momento nadie respiraba en aquella sala. Confirmo el cambio de ritmo que permite pasar de la fiesta a la persecución, y lo impactante que resultó para mí el presenciar cómo la lentitud se hacía mayor a medida que el momento cumbre de la pieza se acercaba. La iluminación se hizo más y más intensa durante la pelea de los dos hombres, y el silencio fue absoluto durante una larga batalla que casi parecía detenerse por instantes.

Creo que es un espectáculo que, si se tiene la oportunidad de verse, no debe dejar de presenciarse ni considerarlo un montaje esencial, una propuesta estética de gran limpieza y con un manejo sin igual del espacio y de todos los recursos escénicos, especialmente el grupo de intérpretes: bailaores y músicos.

Pero si no has tenido la oportunidad de verlos en vivo, te dejo este enlace para que puedas disfrutar de la película dirigida por Saura, con la interpretación del propio Gades:

http://www.youtube.com/watch?v=5mwGWAn_Sqc

 

 

Stanislavski y Grotowski

Las notas que aparecen a continuación han sido extraídas del libro EL DIRECTOR Y LA ESCENA, de Edward Beaun, editorial Galerna, Buenos Aires, 1986.

STANISLAVSKI Y CHEJOV

Teatro de Arte de Moscú – Fundado en 1898.

Progenitor del realismo psicológico en la escena moderna.

Cuando se funda este teatro, la “Producción teatral, hasta donde existía, era un problema de discusión entre los actores principales. El director era sólo un funcionario que supervisaba los ensayos. Los decorados no eran más que paneles pintados sacados del depósito más los muebles necesarios”.

Stanislavsky (1863 – 1938): Actor aficionado. Fue miembro fundador de la Sociedad Moscovita de Arte y Literatura, conformado en el año 1888. Ya en esta asociación inició un camino de trabajo y exploración teatral. Protagonizó muchos de sus montajes y desde 1890 dirigió algunas de sus producciones.

“Inspirado por el ejemplo del Teatro Meiningen, cuyo trabajo  había observado cuidadosamente  durante la segunda visita del grupo a Moscú en 1890, Stanislavsky se convirtió en el primer director de teatro ruso en el verdadero sentido de la palabra. Siguiendo literalmente los métodos autocríticos de Chronegk, él produjo normas sin precedentes en cuanto a disciplina de grupo, ilusión escénica, efectos teatrales y preocupación por los detalles”.

El mayor genio de Stanislavsky estuvo en su capacidad para actuar y dirigir actores, pues como director su tendencia fue siempre a “tratar cada texto en términos de representación literal”. Desarrolló exitosamente sólo pocos experimentos simbolistas.

El Teatro de Arte de Moscú, fundado por Konstantin Stanislavsky y Vladimir Nemirovich-Danchenco (crítico, novelista y autor de dramas sociales) se funda bajo los siguientes principios fundamentales:

  • La política general y la organización serían determinadas por las necesidades de la obra y de los actores.
  • Para cada producción se diseñarían especialmente: decorados, utilería y vestuario.
  • Las representaciones serían tratadas como una experiencia artística, no como una ocasión social. Los aplausos en las entradas y salidas de actores serían desaprobadas.

En 1898, en su discurso de apertura, Stanislavsky dijo lo siguiente:

“Lo que ahora estamos emprendiendo, no es simplemente una empresa privada, sino una tarea social. Nunca olviden que estamos luchando por iluminar la oscura existencia de las clases pobres, por darles a ellos unos minutos de felicidad y elevación estética que los alivie de la lobreguez que los envuelve. Nuestra meta es crear el primer teatro inteligente y moralmente abierto, a ese fin estamos dedicando nuestras vidas”.

La primera pieza montada por el Teatro de Arte de Moscú (llamado originalmente Teatro de Arte Popular de Moscú), fue El Zar Fiodor Ivanovich. El tratamiento que se dio a esta pieza tiene mucha relación con la forma de trabajar del teatro de Meiningen: mobiliario auténtico, vestuarios fieles a la realidad, escenografía marcada por el realismo histórico; además, la pieza fue ensayada no menos de setenta y cuatro (74) veces.

Esta primera pieza tuvo un rotundo éxito, sin embargo, el montaje que realmente definió la identidad del Teatro de Arte de Moscú, fue La Gaviota (de Chejov). Este fue un trabajo sumamente difícil para Stanislavsky, y según algunos críticos de la época poco pudo hacer con este texto “carente de acción exterior”.

Sin embargo, “lo que Stanislavsky llegó a percibir a medida que estudiaba ´La Gaviota´, antes de comenzar los ensayos, fue que había un ´subtexto´, una acción interna escondida bajo la superficie sin acontecimientos notables. Chejov mismo había dicho: ´Seamos tan complejos y tan simples como la vida misma. La gente cena y al mismo tiempo logra la felicidad o destroza su vida´”.

Stanislavky se retiró a las afueras de Moscú durante varias semanas, para preparar el montaje. La puesta en escena completa, con detalles de sonidos, iluminación escenografía, vestuario, maquillaje, movimiento de los actores, tonos… Todo ello fue preconcebido.

Trabajó cuidadosamente y con excesivo detalle todos los ambientes descritos por Chejov en su pieza, agregando toda clase de recursos para “ayudar al espectador a darse cuenta…” de lo que expresaba la pieza.

Este es un ejemplo de ello:

Chejov, en La Gaviota, al inicio de la obra: “El sol recién se ha puesto. Yakov y otros hombres están trabajando en el escenario tras la cortina. Se les escucha martillar y toser”.

En las anotaciones de Stanislavsky: “La obra comienza en la oscuridad, una tarde de agosto. La tenue luz de una lámpara en lo alto de un poste, el sonido distante de la canción de un borracho, el aullido de un perro, el croar de las ranas, codornices, el lento tañer de una campana de iglesia. Todo ayuda al espectador a darse cuenta de la triste monotonía de la vida de los personajes. Relámpago de verano, mientras se desvanece el sonido de un trueno distante”.

Como vemos, la interpretación naturalista del ambiente por parte de Stanislavsky marcó su acercamiento a los ambientes descritos por Chejov. El decorador  del Teatro de Arte de Moscú, Víctor Simov, trabajó en estrecha colaboración con el director y tenía estaba familiarizado con la propuesta de Chejov, con el mundo por él recreado, como para poder desarrollar un buen trabajo escenográfico. Sin embargo, en algunos casos, “tan poderosa es la evocación lírica de Chejov, que ninguna representación literal podía estar a la altura de la poesía de las palabras y los efectos de sonido”.

De alguna forma, Stanislavsky y Simov no lograron dar completamente con la atmósfera de la pieza, y le quitaban al público la oportunidad de evocar sus propios espacios y sensaciones. El excesivo detalle puesto en la construcción del decorado generaba la desaparición del aire vital de misterio de la pieza.

Sin embargo, La Gaviota fue estrenada en diciembre de 1898 con éxito. En la actualidad sigue representando un evento histórico de relevancia, por tres razones:

  1. “El público no había visto nunca la vida cotidiana comunicada con tanta fidelidad y delicadeza…”
  2. “El íntimo nivel de actuación de conjunto no tenía precedente…”
  3. El espíritu de la producción correspondía precisamente a la incertidumbre melancólica que afectaba a la intelectualidad rusa de aquel período y, que dicho sea de paso, Chejov ni compartí ni intentaba comunicar en La Gaviota”.

Pero el estilo de Stanislavsky estaba definido y expresado en la producción. A pesar de sus imprecisiones, marca un hito teatral al rechazar al máximo los estereotipos teatrales para favorecer la búsqueda colectiva de la verdad psicológica en la conducta de los personajes (verdad interior). Es esta verdad la que intenta revelarse a través de todos los medios de producción disponibles.

Más tarde Stanislavsky volvió a otra pieza de Chejov, Las Tres Hermanas, y esta pieza fue un reto mayor que el anterior, y produjo nuevos avances hacia la definición y concreción del estilo de trabajo de este director-actor.

Este trabajo fue sumamente difícil, según narran actores de su época y el propio Stanislavsky. En este caso también desarrolló todas las ideas del montaje previamente, y luego indicó a los actores, durante los ensayos, exactamente lo que debían hacer.

“Los ensayos transcurrían con lentitud y la obra se negaba porfiadamente a cobrar vida. A pesar de la ingeniosa interpretación de cada uno de sus componentes, la totalidad parecía carecer de sentido. Para usar los términos que Stanislavsky definiría luego en su ´Sistema´, éste había fracasado en capturar ´la idea dominante´de su personaje”.

Esta idea dominante en Las Tres Hermanas, se le reveló en un ensayo, según él mismo relata en Mi Vida en el Arte:

“Dos o tres lámparas eléctricas arrojan una luz tenue. El escenario estaba en la semipenunbra. Yo sentía que nuestra situación era desesperada. Mi corazón latía rápido. Alguien comenzó a arañar la banca en que estaba sentado y el sonido era como el de un ratón. Por alguna razón pensé en un fogón familiar y una sensación suave de tibieza me embargó por completo. Entonces percibí verdad y vida, y mi intuición comenzó a trabajar. Por supuesto que también es posible que el sonido de un ratón rasguñando, combinado con la oscuridad y mi desamparo, hayan sido de alguna significación en mi vida en el pasado y lo haya olvidado. ¿Quién puede descifrar los caminos del subconciente? Sea lo que sea, de pronto sentí la escena que estábamos ensayando. Me sentí a gusto en el escenario. Los personajes de Chejov cobraron vida. Aparentemente, no todo lo que hacían era revolcarse en la depresión, también anhelaban alegría y risa. Percibí la verdad de dicha actitud hacia los personajes de Chejov y esto me llenó de coraje para realizar intuitivamente lo que tenía que hacerse”.

El subtexto emocional en Chejov, no evidente sino subterráneo, marcó los detalles de la producción y el montaje en este caso. De todos modos, no siguió al pie de la letra las observaciones e indicaciones escénicas de Chejov, sino que fueron reinterpretadas por Stanislavsky.

Debemos afirmar que Chejov quedó muchas veces impresionado por el trabajo del Teatro de Arte de Moscú, sin embargo, en repetidas ocasiones se mostró en desacuerdo con el estilo naturalista particular reflejado en la escena (a través del trabajo de Simov), y las reinterpretaciones que generaba Stanislavsky en su montaje, incluyendo detalles y descifrando la acción escénica de forma incierta.

Pero es cierto que “El Método” de Stanislavsky nacía de este empeño por descubrir las tensiones internas a lo largo de la pieza, y que por medio de Simov se generaba un uso simbólico del naturalismo escénico.

Mientras este dramaturgo, cuya presencia fue tan relevante en el trabajo del Teatro de Arte de Moscú, seguía avanzando y “refinando su realismo al punto de convertirlo en simbolismo”, Stanislavsky seguía ofreciendo en sus montajes toda serie de detalles naturalistas con el uso de los recursos tecnológicos disponibles.

El mayor desacuerdo entre Chejov y Stanislavsky se dio con la pieza El Jardín de los Cerezos, el dramaturgo decía: “Voy a escribir una nueva obra que comenzará con un personaje diciendo ¡Qué maravillosa quietud hay aquí! No se escuchan pájaros, ni perros, no cuchillos, ni lechuzas, ni ruiseñores, ni relojes, ni cencerros y ni un solo grillo”.

El Jardín de los Cerezos fue estrenada en enero de 1904. En 1930, Nemirovich-Danchenco escribió: “Nadie niega que nuestro teatro fracasó en su intento de captar la significación de Chejov, de la sensibilidad de su estilo y de sus bosquejos ncreiblemente delicados… Chejov refinó su realismo hasta el punto de que se hizo simbólico, y esto fue mucho antes de que nosotros tuviéramos éxito en comunicar la sutil textura de su obra. Quizás el teatro lo trató demasiado rudamente”.

Los detalles superfluos, en muchos casos, oscurecieron las imágenes creadas por Chejov, alusivas y generadoras de un ambiente subjetivo.

Lo cierto es que Stanislavsky fue tomando, progresivamente, conciencia de estos “fracasos”. Particularmente en los años 1904 y 1905 se enfrentó a situaciones de tal tensión y decepción, que pudo convencerse de la necesidad de experimentar con nuevas formas.

En 1906 desarrolló sus primeras reflexiones como actor y director, “y trató de establecer leyes de causa y efecto que pudieran reemplazar el azar de la inspiración en la creación de un papel”.

Recordando su trabajo en la pieza de Ibsen Un Enemigo del Pueblo, dio con el principio de la “Memoria Emotiva”, pues comenta que trabajó el personaje de Stockman a través del recuerdo de un viejo amigo que había pasado por la situación de destruirse por no renunciar a sus principios. “En el escenario, esta ´memoria emotiva´ produjo invariablemente en Stanislavsky el ´estado creativo´ necesario para representar el personaje”.

Sin embargo, esta “Memoria Emotiva”, con el tiempo, se había disuelto y sólo quedaba en la representación en conjunto de poses externas que construían para el público una imagen del personaje. ¿Cómo mantener vivos los sentimientos y la energía presente inicialmente?

Stanislavsky estudió a los grandes actores de su tiempo, llegando a algunas conclusiones:

–          La libertad física y relajación de los músculos es una clave en el escenario, para lograr un estado creativo.

–          La máxima relajación se logra cuando se coloca toda la atención en el escenario, sin preocuparse por el público. En ese momento el público le otorga toda la atención al actor (Círculo de Atención).

–          Aunque el actor sabe que todo lo que está en el escenario es falso, debe decirse a sí mismo “si esto fuera verdad, entonces yo haría.. yo reaccionaría…”. Stanislavsky llamó a esto el “Si Mágico”, o “Si Creativo”, del cual procede la “justificación interior que el actor hace de su rol”.

Este proceso de investigación llevó a Stanislavsky a abrir, en el año 1912, el Primer Estudio del Teatro de Arte de Moscú. En el año 1928, en una representación de Las Tres Hermanas, sufre un ataque al corazón, por lo cual dedica los restantes años de su vida al trabajo de formación del actor. Produce así sus textos: El Actor se Prepara, La Construcción del Personaje, entre otros.

Ellos constituyen “el más importante estudio empírico que se haya intentado en el campo de la actuación y son, hasta hoy día, los más ampliamente usados para la formación de actores”.

El mayor problema que se adjudica al trabajo de Stanislavsky es que rara vez consideró apropiadamente la unidad de la producción teatral, la idea del montaje como una “síntesis total con un objetivo unificado”. Tampoco se preocupó por el público, pues consideraba que “si la actuación individual es verdadera, el espectador responderá necesariamente a su verdad a través de un proceso de empatía”.

EL TEATRO LABORATORIO DE GROTOWSKI

Polonia, 1959, Jerzy Grotowski (1933 – 1999) junto al escritor Ludwik Flaszen, fundan una pequeña compañía de teatro experimental. Como parte de su formación teatral, estuvo un año en el Instituto de Artes del Teatro en Moscú, recibiendo gran influencia de Stanislavsky.

Desde el momento de su formación y hasta 1962 se estrenaron alrededor de diez obras. El grupo dio sus primeros pasos con un equipo de seis o siete actores, llegando a constituir más tarde unos diez actores en total, incluyendo a Grotowski y Flaszen.

Muy pronto las actividades del grupo encontraron su verdadera naturaleza. “A medida que la compañía se desarrollaba y se concentraba asiduamente en la investigación y la experimentación, menos tiempo se dedicaba a la preparación y representación de un repertorio”.

Es así que en 1965 el grupo se convirtió el Teatro Laboratorio con el nombre de “Instituto de Investigación del Actor”.

Algunas claves del trabajo desarrollado por Grotowski:

  • “La palabra clave del acercamiento de Grotowski al teatro era el ascetismo(…) El teatro vacilaba en algunas áreas debido a la acumulación de refinamientos técnicos. Ante la directa competencia comercial del cine y de la televisión, los directores habían comenzado a hacer una necesidad de lo que antes había sido un lujo”.
  • Teatro Pobre: El teatro, en su esencia, es el encuentro que se produce entre el actor y el espectador. Se elimina todo lo superfluo (iluminación, sonido, maquillaje, decorado, accesorios) y nos quedamos con lo imprescindible. Por ello su investigación se desarrolla de manera exhaustiva con relación a “la relación entre el actor y la audiencia… (considerando) la técnica personal y escénica del actor como lo medular del arte teatral”.
  • De Stanislavsky, Grotowski aprendió la importancia del trabajo constante y los ensayos diarios, así como “una actitud casi científica en la investigación, el respeto por el valor del detalle y (…) el valor ético del teatro”. Sin embargo Grotowski desarrolló profundos cuestionamientos sobre las exigencias técnicas y éticas del teatro.
  • Transgresión del yo: Rechazo a los límites del teatro. Las áreas de estudio que atañen al actor, a su cuerpo y su oficio, no tienen la intención de dotar a éste con una serie de técnicas artísticas, sino que son “empleadas o descartadas en relación directa a la utilidad que presten para eliminar, de la psiquis del actor, todo aquello que pueda impedirle su camino hacia la transgresión del yo”, lo cual es necesario “para el acto de comunión, o acto total del teatro”.
  • Rechazo al método: Todo marco fijo adoptado por el actor es opuesto a su propio desarrollo. Su camino debe ser siempre el de la exploración personal, a través de sus necesidades orgánicas. Algo externo será inevitablemente inválido.
  • El Cuerpo: Punto fundamental del trabajo del Teatro Laboratorio. El cuerpo del actor “debe ser capaz de lograr estados físicos extremos como aquellos que normalmente ocurren en condiciones de excesiva emotividad o trance”.
  • Vía negativa: El propósito fundamental del entrenamiento y exploración del actor es la eliminación de bloqueos. La actitud que debe tenerse es la de un “proceso no activo” o “vía negativa”. “Hace hincapié en la eliminación de bloqueos musculares que inhiben la reacción libre y creativa. El resultado de liberarse del lapso del tiempo que existe entre el impulso interior y la reacción exterior, de tal manera que el impulso y sea una reacción exterior”.
  • El proceso NO es voluntario, el actor debe estar en un estado pasivo-alerta, “un estado en el cual uno no quiere hacer eso pero donde uno más bien se resigna a hacerlo”.
  • Concretar el proceso: Esto es lo que evita un retraimiento en lo amorfo. “No hay contradicción entre la técnica interna y el artificio (articulación de un papel por medio de signos). Creemos que el proceso personal que no se apoye y se exprese por medio de una articulación formal y de una disciplinada estructura del papel no es una liberación y por ello sucumbirá sin concretización alguna”.
  • Santidad: Eleva la técnica personal y escénica del actor al nivel de “santidad secular”. “Uno tiene que entregarse completamente, en la más profunda intimidad, con confianza, de la misma manera que uno se entrega en el amor. Aquí se encuentra la clave: autopenetración, trance, exceso, la disciplina formal misma…”

Se preocupó especialmente por la relación de tensión generada entre el actor y el espectador, desarrollando sus montajes en espacios no convencionales que exigían al público un rol más activo en sus piezas, haciéndolos parte de la historia representada.

Sin embargo, en la medida en que su proceso de experimentación se centró más en el actor, el público fue adoptando en sus montajes una presencia más pasiva.

El compromiso de Grotowski en su proceso de trabajo con el actor no tiene precedentes en ningún otro director. Estas son sus palabras: “Esto no es la educación de un discípulo, sino el abrirse completamente a otra persona, donde el fenómeno de ´compartir o doble nacimiento´ es posible. El actor renace –no sólo como actor sino como hombre- y con él yo renazco”.

En sus últimos trabajos Grotowski ha prescindido incluso del texto. “Los actores respondían a un sistema entrelazado de mitos, acontecimientos históricos, fábulas literarias y ocurrencias cotidianas, los cuales en su totalidad formaban una parábola, o varios niveles, de la raza humana (…) Durante casi todo el período de elaboración no había nada semejante a un libreto: la acción era improvisada y también el lenguaje cuando era absolutamente indispensable. Sólo cuando la acción se había cristalizado, los actores debían iniciar una búsqueda personal e individual a través de la literatura, para encontrar textos ante los cuales ellos y su creación pudieran responder”.

En la pieza Apocalipsis fue este el proceso de montaje, “como forma de arte posiblemente se encuentra más cerca de la poesía que de cualquier otra cosa”.

Para Grotowski, esto se trata de un proceso espiritual: “La tensión entre el proceso interno y la forma, fortalece a ambos. La forma es como la carnada, ante la cual responde espontáneamente el proceso espiritual y contra el cual éste lucha”.

En este proceso de búsqueda y exploración Grotowski termina, en un sentido, por eliminar el teatro tal y como lo conocemos: “Nos dimos cuenta de que cuando eliminamos ciertos bloqueos y obstáculos, o que queda es lo más simple, lo que existe entre los seres humanos cuando tienen cierta confianza en cada uno, cuando buscan una comprensión que va más allá de la comprensión por medio de palabras… Precisamente, en ese punto uno deja de actuar… En otra ocsión consideramos necesario eliminar la noción de teatro (un actor frente a un espectador) y lo que quedó fue la noción de encuentro, no la de un encuentro cotidiano y tampoco la de un encuentro accidental…”

A partir de los años 70 la búsqueda del grupo se concentró en las diversas formas en que este encuentro puede desarrollarse. Se le ha dado el nombre de “parateatro” y “cultura activa” a las diversas manifestaciones surgidas en este proceso.

El Teatro Laboratorio de Grotowski ha seguido con la exploración, agotando desde su perspectiva las posibilidades de la forma teatral convencional.

El Universal/ANSA (sábado 16 de enero de 1999)

Varsovia.- La muerte del director teatral polaco Jerzy Grotowski, de 65 años, acaecida el jueves en Italia pero conocida sólo hoy, provocó dolor y conmoción en el mundo de la cultura en Polonia.

Grotowski, que en 1962 había fundado el Teatro Laboratorium de Braslavia, padecía desde hacía meses de una enfermedad incurable y la noticia no tomó de sorpresa a sus amigos. Jerzy Grotowski, considerado el fundador del ‘teatro pobre’, se hizo famoso en su tierra natal por un espectáculo titulado Apocalypsis cum fugures presentado en 1968. El director teatral abandonó Polonia para instalarse en la región italiana de Toscana en 1982, cuando el general Wojciech Jaruzelski declaró el estado de guerra en el país.

Grotowski, junto con el poeta Adam Miciewicks y el actual canciller Bronislaw Geremek, es uno de los tres polacos que recibieron un doctorado Honoris Causa otorgado por el College de France, que creó expresamente para él la cátedra de Antropología del Teatro. ‘Para Grotowski, el teatro era una especie de religión’ dijo Wojciech Krukowski, director del Centro de Arte Moderno de Varsovia. ‘Se describía a sí mismo como un instructor espiritual’. El artista será incinerado y sus cenizas serán llevadas a la India.

De Meiningen al Teatro Libre de Antoine

Las notas que aparecen a continuación entre comillas han sido extraídas del libro EL DIRECTOR Y LA ESCENA, de Edward Braun, editorial Galerna, Buenos Aires, 1986.

EL TEATRO DE MEININGEN

“El desarrollo histórico de Alemania, y en particular, la catastrófica Guerra de los Treinta Años (1618 – 1648), había evitado el surgimiento de un teatro nacional alemán hasta la segunda mitad del siglo XVIII. Pero estos mismos factores históricos proporcionaron una fuente de vigor que perdura hasta el presente (…) Surgieron en toda Alemania Teatros de Corte permanentes, alimentados por el orgullo local y la rivalidad de numerosos pequeños duques y príncipes. Es por eso que en el momento en que Bismark impuso la unidad nacional, 1866, era difícil encontrar un pueblo que no tuviera su teatro y compañías estables (ópera y ballet), sin mencionar la existencia de orquestas de gran envergadura. Es así que, en 1831, se abrió en Meiningen un teatro estable para drama y ópera…”

Veamos cómo se desarrollan los primeros años de la compañía de Meiningen:

“Bodenstedt, su nuevo director artístico, poeta y traductor de teatro renacentista inglés, se granjeó la buena voluntad del duque gracias a su insistencia en representar a Shakespeare sin cortes ni adulteraciones. Por otra parte, Bodenstet era también un seguidor de Goethe, quien como director artístico en el Teatro de la Corte de Weimar, había promovido las virtudes clásicas de moderación y balance en la producción y valoraba una dicción correcta mucho más que los efectos escénicos. Hacia 1870, al duque le resultaba imposible trabajar con Bodenstet y durante los próximos cinco años se desempeñó como su propio director artístico”.

Debo aclarar en primer lugar que la existencia de estos “Teatros de Corte”, su proliferación y carácter permanente, ofreció un primer espacio de trabajo para el “Director de Escena”, quien cumplía en primer término la tarea de coordinar la producción teatral. En este sentido, todavía no se daba el paso a la figura del Director como creador, como figura de peso en el teatro.

Como se pudo leer en el texto “Historia Básico del Arte Escénico”, justo antes del triunfo del realismo, asistimos a un teatro donde el actor era el protagonista, tiempo de grandes figuras de la escena, siendo lo más importante la correcta dicción, la actuación frontal dirigida y ofrecida al espectador, la voz y el gesto trabajados de forma tal que pudieran ser percibidos claramente por la audiencia como formas “estilizadas, sublimadas” que no buscaban imitar la expresión cotidiana, sino representar lo bello y perfecto.

Vemos en la cita anterior un aspecto significativo: se dice que al Dique Jorge se le hizo imposible continuar trabajando con Bodenstedt, debido a que éste comulgaba con “las virtudes clásicas de moderación y balance en la producción y valoraba una dicción correcta…” Vale decir que el primer período de trabajo en el Teatro de Meiningen estuvo caracterizado por el tipo de teatro y de trabajo actoral descrito anteriormente. Pero el Duque Jorge buscaba ya otros tumbos de experimentación y desarrollo escénico.

Sin embargo, en esta primera etapa ya se mostraban algunos aportes relevantes, con relación a la figura del Director Teatral. En primer lugar, desde sus inicios, el teatro de Meiningen trabajó bajo una férrea disciplina, dando mucha importancia a los detalles del escenario, al vestuario y a la disposición de los actores en el escenario. Dedicaban numerosas horas a montar una escena, especialmente aquellas de gran cantidad de actores en escena, preocupados por su colocación, sus movimientos y toda la relación del conjunto.

Su obsesión por el realismo, por reproducir de forma fiel la realidad histórica (camino de trabajo determinado por el propio Duque Jorge), generó una gran capacidad para el desarrollo de escenografía y vestuario, llegando ellos a significar más que un simple decorado o un disfraz. Escenografía y vestuario significaban algo más, tenían peso en el conjunto e incluso generaban influencia en la forma que tomaba la representación por parte de los actores.

“El duque Jorge fue asistido en la dirección artística por Ellen Franz y Ludwig Chronegk… La actriz, que se casó con el duque en 1873, participó en la selección y adaptación de textos y fue responsable de la instrucción de la compañía en interpretación y expresión. Sin embargo, habiendo sido ella misma entrenada en el estricto estilo formal desarrollado por Goethe en Weimar, nunca tuvo éxito en fomentar la naturalidad del discurso que el estilo de Meiningen requería (…)

Chronegk tenía como tarea la administración de la compañía y la conducción de ensayos, así como también el traducir las instrucciones e ilustraciones de Jorge en el lenguaje de la acción escénica. Una relación semejante existía entre el duque y sus diseñadores: aquél llevaba a cabo la investigación y presentaba dibujos detallados que ellos vertían en términos plásticos”.

Los montajes de la Compañía de Meiningen exigían grandes elencos, espléndidos vestuarios y escenografía de época, de períodos históricos relevantes.

La compañía tenía alrededor de 70 miembros, pero en diversos montajes a menudo era necesario tener disponibles a al menos 200 actores. Era usual que cuando el grupo estuviese de gira utilizara actores locales para completar el elenco necesario para sus montajes, los cuáles debían adaptarse al método Meiningen.

Chronegk era un verdadero dictador, así lo llegó a catalogar el mismo Stanislavsky, pero era necesario por la cantidad de detalles que debía manejar, el número de actores en escena en momentos determinados y la coherencia total que buscaba su teatro.

Lo interesante, y también uno de sus aportes, es que en el Teatro de Meiningen no existían “Grandes Figuras”, pues se hacía énfasis en el trabajo de conjunto.

Otro elemento que resalta es el método de trabajo. Por una parte, la actriz Ellen Franz realiza la instrucción en interpretación y expresión, vale decir, el trabajo sobre el actor. Por otra parte, Chronegk era el encargado de traducir, de llevar a escena, la visión del duque. Podemos decir que este último era el Director, mientras aquel era un asistente de dirección, con una carga muy alta de responsabilidad (y que en muchas ocasiones tuvo que llevar todo el peso de las producciones).

Pero vemos aquí ya un proceso de Dirección. El duque generaba primero una imagen general, expresadas en dibujos, pinturas, diagramas. Chronegk debía llevar esto a la escena, al montaje, y los diseñadores del duque trabajar en la confección de los elementos de escenografía y seguramente de vestuario.

Volvamos a la fuerte figura del Director:

“Stanislavsky, que lo observó trabajando en Moscú, estaba profundamente impresionado y confesaba haberse convertido en un director despótico a imitación de Chronegk. En su opinión, Chronegk, el más genial de los hombres de teatro, estaba obligado a imponer una disciplina de hierro a fin de lograr la coordinación necesaria de recursos que las complejas ideas del duque requerían. Pensaba que había sido esto lo que lo llevaba a desatender el trabajo individual con los actores, quienes en consecuencia descuidaban el nivel de actuación. Peor de cualquier manera, en Meiningen se evitaba contratar actores de renombre por miedo a que aquellos con destacado talento pudieran imponerse al grupo y de esta manera destruir todo el conjunto”.

El teatro de Meiningen, de esta manera, dio muestras de evolución. No funcionó para el método de este grupo las actuaciones poco naturales, por el contrario, la exactitud histórica requería también mayor naturalidad. Se permitía a los actores, y así se les indicaba, dialogar de espaldas al público, e incluso se les exigía en algunos casos mayor concentración en la acción y en los otros actores que en la audiencia. Esto fue una sorpresa para el público y los críticos de la época.

“… En tanto que el duque Jorge pudo haber estado mayormente interesado en los problemas de exactitud histórica, llegó eventualmente a darse cuenta del poder expresivo de la imagen escénica usando los elementos de la composición para transmitir la tensión interna de la obra dramática (…)

El principio de crear un ambiente con el que el actor pudiera establecer una relación fluida fue válido y condujo inevitablemente a un estilo mucho más natural de actuación. Es significativo que Antoine comentara con entusiasmo sobre la habilidad de los actores de Meiningen, de concentrar su atención el uno en el otro, en ves de dirigirla hacia el público, hasta el punto de decir sus parlamentos mirando al fondo de la escena. Este fue un principio que tanto Antoine como Stanislavsky adoptaron como un resultado considerable.

Una evolución similar se produjo al abordar el Meiningen los problemas del vestuario. No era suficiente el que los trajes fueran auténticos hasta el último detalle: debían usarse correctamente, ser ropa más que disfraces”.

Podemos comprender esta evolución del teatro el Meinigen a través del trabajo desarrollado por el propio Ibsen, quien, como sabemos, pasó de escribir dramas históricos a determinar el triunfo del realismo y sentó las bases del teatro simbólico a través de su dramaturgia.

Meiningen montó también piezas de Ibsen, incluso aquellas que estuvieron prohibidas y que no disfrutaban de aceptación en la época.

El primer texto de Ibsen montado por Meinigen fue “Los Pretendientes” (1876), drama histórico “en la forma épica Noruega”. Pero más tarde abordarían trabajos como “Espectros” (1881 – 1889), un verdadero escándalo y que tuvo pocas presentaciones por la poca aceptación del público frente al trabajo de Ibsen. Años después montan “Un enemigo del Pueblo” (1890), demostrando Meiningen que su método y el trabajo de su grupo no dependía de “obras históricas y de espectáculos masivos”.

En el año 1891 muere Chronegk y el grupo dejó de realizar giras por Europa. Sin contar con la dedicación que el duque le diera en años anteriores, continuó realizando presentaciones en el ducado de Meiningen, pero ya no tendría la fuerza de los años anteriores.

  • “Gracias a su autoridad, el duque pudo asumir el control global del proceso de producción que subsecuentes directores tuvieron que ganar por ellos mismos a través de una prolongada lucha”.
  • “… Se beneficiaba en efecto de lo que era una larga serie de ensayos generales”.
  • “La negativa de dar cabida a grandes estrellas nació parcialmente de un compromiso con la idea de grupo y en parte por necesidades prácticas (…) Ya en 1880, un crítico alemán observaba: el actor virtuoso ha dado paso al director virtuoso”.
  • “Las producciones de Meiningen tenían una coherencia que procedía del contenido de la obra y no sólo de la ubicación histórica ni menos aún de la preconcepción estilística”.
  • “Es irónico que, dada la agobiante predilección histórica de su repertorio, el Teatro de Meiningen haya echado las bases para la futura interpretación del teatro naturalista. La razón es que con su preocupación por los elementos externos del ambiente y sus efectos en el individuo en relación con el conjunto, el Meiningen termina por abrazar lo que fue en efecto una visión determinista del comportamiento humano y fue el determinismo la base principal del arte naturalista”.

En definitiva, le transfiere al Director un poder y una responsabilidad que jamás había tenido.

Continuación notas sobre la figura del DIRECTOR TEATRAL. Extraídas del libro El Director y la Escena, de Edward Braun.

ANTOINE Y EL TEATRO LIBRE

“En 1830, el tumultuoso estreno de ´Hernani´ de Victor Hugo, anunciaba el triunfo dramático del romanticismo y su pasión por la verdad histórica, que prometía extenderse más allá de la apariencia superficial del lenguaje y de su comportamiento” (…) “El movimiento romántico en el teatro francés siguió su curso por quince años, sin legar ninguna obra de importancia para la posteridad y haciendo muy poco por alterar las formas de producir teatro o las exigencias del público.

…”El advenimiento en 1850 de la ´obra problemática´, creada por autores tales como Alejandro Dumas, hijo, y Emile Augier, no cambió mucho la situación. A pesar de su ostensible interés por los problemas sociales, la presentación de éstos continuó siendo ´divertida´, y su actitud implicó una afirmación de los valores burgueses. El equilibrio formal y social fueron cuidadosamente preservados y las exigencias del público respetuosamente cumplidas.

… “Pero mientras el teatro francés degeneraba en el entretenimiento para después de la cena, la novela francesa sentaba nuevas formas de penetración sicológica y de minuciosa documentación de la vida moderna a todos los niveles de la sociedad. (…) Algunos de los principales novelistas intentaron escribir teatro sin éxito: el único intento de Flaubert fue ´El Candidato´ (1874) que fue representada sólo cuatro veces (…) Balzac consideró el escenario más como un medio para pagar deudas que como una oportunidad para innovar.

… “Para Zola, por otra parte, su creencia en el determinismo objetivo se sentía insultada por la falsedad del teatro. Entonces resolvió intervenir personalmente, tanto en la crítica como en la creación dramática y realizar así su reforma. En el prólogo de su primera obra de teatro importante, ´Teresa Rasquín´ (1873), adaptación dramática de su novela del mismo nombre, escribió: ´Tengo la profunda convicción de que el espíritu experimental y científico de este siglo prevalecerá en el teatro y que allí yace la única esperanza de revivir nuestros escenarios´.

… “Zola estaba preocupado con las fuerzas que configuran la vida de la gente común, pero al renunciar en este caso al ilimitado panorama de la novela, admitía la necesidad de condensación e impacto dramático y estaba preparado para enfatizar los rasgos excepcionales de sus personajes pero no lo que los hacía típicos.

… “A través de sus esritos críticos y la representación de sus obras, Zola hizo un importante aporte en la ampliación de los horizontes del teatro tanto para los autores como para los directores”.

Dice Lawson Carter:

“Mientras que los románticos se habían rebelado contra el molde estereotipado del clasicismo, los naturalistas se rebelaron contra las formulas estereotipadas de moral y retórica que frustraban los esfuerzos por alcanzar un grado mayor de verdad en la literatura y en el género dramático… La doctrina de Zola, sujeta a la alianza de la ciencia y la literatura, era, en un sentido, simplemente una expresión primitiva del naturalismo moderno que ha desechado sus pretensiones científicas. No obstante, la alianza era esencial en su tiempo. Se necesitó del espíritu científico para renovar la literatura y la obra dramática y para liberarlas de las convenciones y los tabúes. A Zola le corresponde el crédito por esta momentánea pero fértil alianza”.

Sin embargo, la presión económica sobre el teatro hacía que no pudiesen surgir nuevos dramaturgos. El director de escena se mantenía fiel a sus patrocinadores, y hacía lo que el público esperaba. Las piezas de Zola tuvieron un triunfo relativo en gran parte gracias al nombre que ya se había hecho en la literatura.

De allí que se haya hecho evidente la necesidad de nuevos espacios teatrales para los dramaturgos, un “teatro que protegiera el derecho a fracasar, que fuera lo suficientemente talentoso para garantizar pautas mínimas de seriedad y al mismo tiempo, lo suficientemente pequeños para funcionar sin la ayuda de caprichosos benefactores o patrocinadores mercenarios. Esto es lo que llegó a ser en París, en 1887, el prototipo de todos los teatros libres, independientes, artísticos, de estudio, de sótano, marginales y de hora de almuerzo, con que han iniciado desde entonces la mayoría de los avances de alguna consecuencia en el arte dramático del siglo veinte.

…”A la edad de 29 años André Antoine trabajaba como oficinista en la Compañía de Gas de París. Un actor frustrado que a los 18 años había sido rechazado por el conservatorio, perteneciente al Círculo Gaulois, una de las tantas sociedades de arte dramático de aficionados que funcionaba en París. Su trabajo era seguro y nada excepcional, hasta que un aspirante a actor le dio la idea a Antoine de producir una noche de obras de teatro nunca representadas”.

Antoine logró arrendar un pequeño teatro, que no parecía ofrecer el espacio ideal para la representación teatral, y que sin embargo permitió el asentamiento de una escena distinta a la acostumbrada. Un crítico de la época, Jules Lemaitre relataba: “Uno podría darse la mano con los actores a través de las luces del proscenio y estirar las piernas sobre la caja del apuntador. El escenario es tan pequeño que solamente puede ponerse el más sencillo de los decorados, y tan cercano al público, que la ilusión escénica es imposible”.

Lo cierto es que el Teatro Libre, había nacido en 1887.

“De las cuatro piezas en un acto del programa, sólo Jaques Damour (Zola) tuvo éxito. Antoine hizo el papel principal del exiliado comunero que regresaba a su hogar y halla que su esposa, creyéndolo muerto, se ha vuelto a casar. Fue un triunfo personal para Antoine y un crítico se sintió motivado a declarar: ´Si el teatro naturalista produce muchas obras como ésta, puede mirar con confianza al futuro´. Debido a otros dos estrenos la misma noche, sólo algunos críticos estuvieron presentes, pero aquellos que fueron informaron favorablemente. Una semana más tarde, el célebre teatro nacional, el Odeón, solicitó la obra, después de haberla rechazado unos pocos meses antes. Por esto solamente, la existencia del Teatro Libre se legitimó y estableció un modelo para los años venideros.

…”Antoine no se había atrevido a planear más allá de un solo programa y el triunfo lo tomó por sorpresa. En sus memorias escribe: ´Yo no tenía ni el menor plan de convertirme en actor profesional o director y seguramente me habría reído si alguien me hubiera pronosticado que nosotros íbamos a revolucionar el arte dramático´.

… “Vale la pena mencionar en particular una innovación, tal fue el rechazo a usar las luces del proscenio y bajar completamente las luces de la sala durante la representación, sin precedentes en Francia, si bien ya familiar en el teatro de Bayreuth de Wagner y en otros lugares”.

…”Pero lo más representativo del estilo del teatro (Teatro Libre) fue el ´Cuarto de Hora´, la breve pieza en un acto, ´trozo de vida´, inaugurada por ´En Familia´que pertenecía al género llamado ´comedia rosa´. El término implicaba según las palabras de un crítico ´una especia de maligna ingenuidad, el estado mental de la gente que nunca ha tenido ningún sentido ético y que vive en un estado de impureza e injusticia como el pez en el agua´

…”Las ventajas del ´Cuarto de Hora´ eran varias: a) su forma simple y episódica ayudó a Antoine a desarrollar un estilo íntimo de actuación natural; b) permitió diseñar programas que incluyeran el trabajo de jóvenes aspirantes a dramaturgos junto a obras de mayor envergadura, escritas por autores reconocidos cuyos nombres aseguraban el apoyo del público; c) podía ser montada con un mínimo de recursos y fomentaba el desarrollo de un naturalismo de conducta en la escritura que concentraba la atención en la motivación e interacción de los personajes, antes que en los detalles físicos; d) finalmente ponía al descubierto los innecesarios artificios y complicaciones de las obras de fórmula. Strindberg, que siguió de cerca el desarrollo en Francia, reconocía su deuda con los ´Cuartos de Hora´ montados por Antoine y él mismo escribió unos cuantos (…) antes de llegar a su ´nueva fórmula´con ´El Padre´ y ´La Señorita Julia´.

… “La búsqueda de Antoine de la verdad escénica procedía del corazón de la obra antes que de algún tipo de fascinación por los efectos externos (…) Lo que distinguía a la pieza de los ´grandes espectáculos´ del período romántico era la total ausencia de heroicidad grandilocuente y el vestuario por el vestuario. Como el Meiningen, los actores de Antoine vestían ropas que enfatizaban sus personajes y su situación en la obra, en vez de conformarlos a la imagen pintoresca de la imaginación popular”.

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“En mayo de 1890 Antoine, nuevamente daba a conocer a un importante dramaturgo extranjero en el escenario francés: esta vez se trataba de Ibsen, con una producción de ´Espectros´

… “Ya en este período, el éxito del Teatro Libre había conducido a la formación de grupos de teatro independiente en otros lugares de Europa. El primero fue un teatro experimental fundado por Strindberg en Copenhague en marzo de 1889 para la representación de sus propias piezas”.

Sobre su actuación en “Espéctros”, el propio Antoine afirma lo siguiente: “Yo… viví una experiencia totalmente nueva para mi, casi el de una pérdida completa de mi propia personalidad. Después del segundo acto no recuerdo nada, ni el público, ni el efecto de la producción, y temblando y debilitado, a veces lograba ganar mi compostura sólo cuando la obra terminaba y bajaba el telón”

Un crítico de la época, George Moore, dice: “La obra parece no estar sucediendo ante nuestros ojos sino en lo más profundo de nuestros corazones, de una manera que nunca habíamos sentido antes”.

El poeta sueco, Ola Hansson (sobre la actuación de Antoine): “Su cuerpo, sus ropas, sus movimientos, sus gestos (aún la manera de peinarse) eran los de un escandinavo en su casa; sin embargo, la transparente, clara simplicidad con que estas cualidades se comunicaban, eran de una naturaleza totalmente gala”.

…”Uno tiene la impresión de una representación que observó cada detalle naturalista, y de igual manera, claramente expresiva del profundo significado poético de la obra. El mismo Antoine se sintió lo suficientemente alentado para hacer de nuevo a Ibsen al año siguiente con una producción de ´El pato Salvaje´ (…) Habiéndose acostumbrado finalmente al naturalismo, el público y los críticos eran ahora llevados un paso más adelante hacia el ámbito del simbolismo. Su respuesta fue, en la primera noche de la representación de esta obra de Ibsen en el Teatro Libre, literalmente, graznar como patos. No obstante, hacia el final, el público permaneció en silencio y recibió el acto final con admiración y confusos sentimientos”.

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Para el año 1892, Antoine lleva a escena una obra de Strindber, “Señorita Julia”. Sobre ello, el mismo André Antoine escribe: “La ´Señorita Julia´ fue una enorme sensación. Todo estimulaba al público: el tema, el decorado, el haber puesto en un solo acto, una hora y media con tal cantidad de acción que hubiera sido suficiente para sostener una pieza francesa mayor. Por supuesto hubo protestas, pero fue, de todo, algo verdaderamente nuevo”.

Strindberg: combinación de naturalismo y simbolismo… No fue muy comprendida por el público de la época.

Antoine, que murió en el año 1943 con ochenta y seis años, afirmó que: “El objetivo del Teatro Libre es incentivar a todo escritor a producir para el teatro, y sobre todo, a escribir lo que se siente inclinado a escribir y no lo que piense que un empresario va a producir. Yo produzco cualquier cosa que tenga un grano de mérito sin considerar la opinión que yo pueda tener de lo que el público pensará de ella. Y produzco cualquier cosa que un escritor conocido me traiga y exactamente como me lo entrega. Si escribe un monólogo de media docena de páginas, el actor debe decir esa media docena de páginas palabra por palabra. Su ocupación es escribir la pieza: la mía es hacerla actuar”.

…”El cuidado que tomó en la selección y representación, su negativa a capitular haciendo frente al ataque furioso de la crítica y su determinación por educar antes que complacer el gusto del público, ratifica su afirmación de ser un director ´hecho a la medida de los dramaturgos´”.