Adiós a Rodolfo Santana – Dramaturgo, Torero de la Creación Teatral

“El teatro vive de la agresión y de la violencia del alma…

No podemos olvidar que el teatro es una ficción con olor a humanidad”

Rodolfo Santana

Ahora no puedo realizar ninguna reflexión mayor sobre su aporte a la dramaturgia venezolana, tampoco estructurar alguna proposición coherente sobre su obra, su propuesta estética, sus historias o personajes. En este instante no, quizás luego… Esta nota es solamente un desahogo, un pequeño tributo a Rodolfo Santana, creador venezolano que nos dejó mucho por hacer sobre las tablas a quienes nos desempeñamos en las artes escénicas de este país.

“La muerte siempre ha estado sobre mí, más de una vez la he sentido rondando en mi cabeza, o atacando desde fuera. Pero sospecho que todavía no me toca expirar. De hecho, tengo un protector, algo así como mi ángel de la guarda… Es un ex-boxeador con conocimientos de electricidad” (Santana, 1995)

Conocí a Rodolfo terminando mis estudios universitarios, entre los años 1994 y 1995, porque mi trabajo de grado se centró en él y sus piezas teatrales. Nos entrevistamos incontables veces, todas con un especial impacto, siempre en alguno de los restaurantes o cafés de Parque Central, porque él vivía allí.

Allí estábamos siempre Vicglamar Torres y yo, haciendo nuestra investigación sin tener idea del mundo con el cuál nos estábamos topando, el mundo de un ser directo, sencillo y complejo, dispuesto a desvestir sus paradojas, a veces cansado de las cosas en la ciudad de Caracas o en su propia existencia, a veces vibrante de alegrías y posibilidades, a veces objetivo y crítico frente a sus obras.

“En la vida real nos damos el lujo de ser superficiales con la mayor tranquilidad, en el teatro no podemos”. (Santana, 1995).

“Mirando al Tendido” fue la pieza que seleccionamos como centro de la indagación, y es que Rodolfo se nos hizo rápidamente un torero que enfrenta su propio espíritu creativo, el toro que dentro de él busca posibilidades de salida, de expresión. Una y otra vez el fue herido por esa bestia con la cual en alguna ocasión hizo las fases, pero que desde tu temprana niñez ya se había manifestado a través de la lectura de grandes clásicos que emergían de la biblioteca de su abuelo.

“Lamento el dominio que hoy posee el cuerpo sobre el sentido del amor. Me espanta la competencia como ritual afectivo, el desapego como preceptiva romántica. Me cuesta desalojar los poemas y el amor hasta la eternidad. Acabar con los amores grandes, en una hora donde se elige el amor psicoterapéutico, la pasión sin riesgos ni eventuales crímenes pasionales”. (Santana, 1995).

Al menos recuerdo una anécdota muy significativa, que para mí explica muy bien lo que es su obra: una vez se escapó de casa para no ser castigado por una travesura que había cometido. Se escondió subiéndose a un árbol y se quedó dormido. Lo despertó la sensación de pellizcos dispersos en su cuerpo, y al abrir los ojos se dio cuenta de que estaba cubierto de pequeños pájaros que tenían esas ramas como lugar de reposo. La imagen lo sobresaltó, y no pudo evitar -aunque hubiese querido hacerlo- la reacción de su cuerpo, un movimiento brusco que hizo escapar a las aves de forma inmediata, perdiéndose así un instante único que, por ser tan especial precisamente, no podía ser sostenido. Esa imagen tan hermosa como terrible es su dramaturgia, y el sobresalto que nos produce la posibilidad de comprender lo efímero de nuestra condición y la imposibilidad de sostener lo bello por mucho tiempo.

“Entondes, de pronto siento un pinchazo, un pellizco chiquito en un brazo. Abro los ojos y me veo con el cuerpo cubierto de plumas. Decenas de colibríes me cubrían el cuerpo. ¡Era increíble! El árbol había cambiado sus hojas por diminutas plumas de colibrí que se ensartaban entre las matas. Me asusté muchísimo, y a la vez me asombró la imagen… me encantó. Te juro que esos fueron los segundos más largos de mi vida”. (Santana, 1995). 

Amor y violencia son constantes en su dramaturgia, camaradería y enfrentamiento, encuentro y desencuentro. Descubrirnos o ser descubiertos es morir ante los demás. Toro y torero, alma  y cuerpo, impulso creativo y racionalidad, se enfrentan irremediablemente y es la tensión entre estas dos fuerzas humanas lo que permite la emergencia de la imagen hermosa, de la estética acogedora del símbolo en sus piezas.

“Vinculo la escritura a la aventura y creo que los seres humanos asumimos la vida como un viaje en mar desconocido, con naufragios irremediables”. (Santana, 1995). 

Así Rodolfo Santana condena a sus héroes y nos redime por medio del dolor. Así también toca lo universal a través de lo que es propio de nuestra cultura y de nuestro devenir actual como nación.

Por eso, por aquel amigo momentáneo que tanto nos habló de su vida, por este otro escritor completo que nos legó importantes piezas teatrales, por todo lo que recuerdo de nuestras largas conversaciones y por aquello que he olvidado, rindo este homenaje y un saludo abierto hacia el viaje que ahora su alma realiza fuera de este plano.

“¿Si me fuera a morir ahora?… Pediría un agua mineral… Eh… Subo a la casa, beso a mi mamá, llamo a mi hermano Salvador, voy a la panadería y me como tres dulces, grito, me voy por los pasillos gritando, salgo a la calle y maldigo a los banqueros, a los tipos que se comen la luz roja, haría un espectáculo por allí”. (Santana, 1995).

Gracias Rodolfo.

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Todas las citas están en el texto MIRANDO AL DRAMATURGO DESDE EL TENDIDO DE SU OBRA (Acercamiento a Rodolfo Santana), libro escrito por Vicglamar Torres y Markel R. Méndez H., publicado por la Colección Canícula (Fundación Carlos Eduardo Frías), en Caracas, 1996-1997.

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Sobre Strindberg Breve

Voy a intentar el difícil ejercicio de la autocrítica, frente a un trabajo que además de presenciar desarrollé en el rol del director.

Empiezo diciendo que desde hace mucho tiempo tengo la idea de hacer algo con la dramaturgia de August Strindberg (1849-1912), ese sueco magnífico, visceral y obsesivo, que nos dejó grandes piezas con personajes complejos y situaciones oscuras que nos permiten ver lo que no queremos ver de nosotros los seres humanos.

Su reflexión se me hace pertinente e inevitable, sobre todo esto último por la conciencia trágica que se puede encontrar en sus textos. Piezas como “El Padre” y “Señorita Julia” me producen la sensación de entrar en un trance, para el acceso a otra dimensión de la realidad, como dicen los críticos: una radiografía de las cosas, los seres y los fenómenos.

Me ha parecido siempre que Strindberg hace un llamado al alma, a que ella despierte y se produzca su elevación, la limpieza de aquello que le pesa o que la mancha. El camino es de necesario sufrimiento, sólo así podemos despertar, a través del dolor; esto es lo que parece decirnos en sus obras.

Así que con todo esto en movimiento decidí abordar dos textos breves de este autor, y realizar primero el experimento de una lectura dramatizada que exigiera a los intérpretes movimiento escénico. Quizás aquí puedo reconocer mi primer desacierto: dejar el montaje a medio camino y no permitirme profundizar en ningún aspecto: ni en la lectura (ritmos, sentidos, tonos, comprensión del texto), ni en la puesta en escena. Creo que me quedé en un punto intermedio que no favoreció el resultado.

Pero así como me condeno me rescato: creo que debí asumir el experimento con mayor libertad y atrevimiento. No soy el primero que realiza una lectura dramatizada con movimiento escénico, ya hace años participé en una conducida por Juan José Martí, yo como actor de “Llueve en Barcelona”, del catalán Pau Miró; fue esa una muy buena experiencia y debo reconocerla como antecedente en esta posibilidad que concreté hace unas semanas.

Con esa referencia me metí con Strindberg, asumí el reto trabajando con estas dos piezas: “Amor de Madre” y “El Primer Aviso”, cada una con una duración de aproximadamente 35 minutos.  Como vengo afirmando, al mirar el resultado durante la presentación, entendí que me quedé a medio camino, que mi propuesta fue tímida y no produjo el impacto esperado. Es algo que espero haber aprendido.

Explico este aspecto: no permití el desarrollo de las actuaciones, sino que las contuve, llevándolas a una línea delgada que requería más tiempo de trabajo y profundidad reflexiva en el abordaje de los textos; compliqué este proceso con movimiento escénico constante, como si la palabra no fuese lo suficientemente relevante para sostener el trabajo; intenté ciertos simbolismos en el espacio escénico pero descuidando los detalles por lo que los códigos no tuvieron la fuerza necesaria.

Pero por supuesto no todos fueron desaciertos. En “Amor de Madre” vemos como una madre ha mantenido reprimida a su hija a través de engaños, y cuando una amiga de la muchacha desenmascara a la señora, aquella no se rebela, sino que maldice a aquella que le mostró la verdad por haberla liberada de su cómoda cárcel; acto seguido, decide volver a encerrarse bajo el ala de su progenitora y hacer como que nada hubiese pasado.

En esta pieza logré algo interesante con el espacio, pues encerré a la actriz que interpretó a la Hija en un cuadrado, una cárcel imaginaria que limitaba sus desplazamientos. A los otros dos personajes, Lisen y la Madre, los coloqué a los lados, dándose la espalda, mirando a lados opuestos y al mismo tiempo en posición de poder ignorar las acciones y expresiones de la reprimida. Este abordaje de la escena lo creo adecuado.

Para el trabajo de “El Primer Aviso” apareció una dinámica que me permitió darle un tono de comedia a una pieza también terrible. El movimiento escénico debía ser de aproximación y alejamiento constante, como un juego de agredir y luego acariciar, de acercar para después empujar e inmediatamente volver a halar. Todos los personajes de este trabajo se encuentran en un juego de seducción y reproches: el Señor y la Señora se aman y se odian, la adolescente Rosa quiere seducir al señor y por instantes parece lograrlo, la Baronesa se siente profunda y sinceramente atraída por el Señor. Todos ansían un encuentro que jamás se da, y eso se pudo expresar en el desplazamiento escénico.

Es claro que este es un trabajo en proceso (work in progress), y espero poder darle continuidad en los próximos meses. Creo que el “El Primer Aviso” nos hace falta profundizar en las interpretaciones, porque estos personajes son sumamente complejos, con dimensiones profundas y de distinta expresión, una paradójica manifestación de la naturaleza humana.

Aquí termino mis confesiones como director y aprendiz constante de las Artes Escénicas. Espero en el 2013 llevar a STRINDBERG BREVE a distintas universidades, para abrir un foro de discusión con estudiantes de distintas disciplinas sobre este importante dramaturgo, padre del teatro moderno y precursor de una dramaturgia naturalista y simbólica.

Bodas de Sangre según Antonio Gades

En octubre de 2011 tuve la oportunidad de ser espectador, en la Sala Ríos Reina del Teatro Teresa Carreño en Caracas, de una de las innumerables presentaciones que por el mundo ha hecho la Compañía de Antonio Gades de su versión de “Bodas de Sangre”, del dramaturgo español Federico García Lorca.

La anécdota base es muy sencilla, profundamente trágica: se celebra una boda, pueblo andaluz. La novia, aunque se casa, continua enamorada de su antiguo novio, a quien se entrega apasionadamente el mismo día del casamiento: la traición se consuma y los amantes se hacen prófugos. El esposo descubre que ella ha escapado con aquel, y les persigue hasta encontrarlos. Estos dos hombres luchan, se enfrentan con navajas, ella intenta detenerles sin lograrlo, ambos mueren en esa confrontación.

Lorca es para Gades una fuente inagotable de inspiración, y es el contacto con el trabajo de este dramaturgo lo que lo lleva a crear sus propias coreografías. Para el año 1981, ya siendo una figura consagrada del baile, experimenta una gran apertura en su carrera en alianza con Carlos Saura, y es junto a este director que filma su versión de “Bodas de Sangre”, montaje de teatro flamenco que ya había presentado con éxito en distintos escenarios del mundo desde su estreno en el año 1974.

Este trabajo escénico y coreográfico de Antonio Gades constituye actualmente un clásico que nos aproxima al teatro universal del genio lorquiano, a su concepción de la existencia humana marcada por la tragedia del amar y del odiar, de la traición y la decepción, de la lucha y el deseo irrefrenables, de la transgresión y el inevitable castigo. La forma en que Gades aborda y plantea la narración de la historia remarca la intensidad de los acontecimientos a través de la limpieza y la sencillez.

Nada en este montaje se apresura, todo tiene su ritmo y su tiempo. Las primeras imágenes, algunas de la madre del novio -quien ya había perdido a su marido trágicamente, y esto es ya un presagio de lo que está por suceder -, otras de la novia, nos introducen al universo femenino de Lorca. Ellas presienten la tragedia, se alistan para ella sin saberlo del todo pero sospechando el acecho de terribles acontecimientos futuros.

De lado y lado de la escena, ellas desarrollan sus monólogos. Sus cuerpos nos dicen todo y en términos coreográficos y de uso del espacio el balance siempre es perfecto, no hay lugar en el escenario desperdiciado, si la luz se concentra en ellas percibimos su relación con el vacío oscuro que las rodea.

Luego se van sumando los personajes, se adicionan en danza simétrica, en clave flamenca siempre -pido excusas a los entendidos, pero no puedo identificar los palos ni los estilos del baile -, hasta conformar el conjunto de la boda, fiesta con energía creciente, celebración que antecede a la desgracia. En ese marco festivo empezamos a entender cómo se va entretejiendo la trama, cómo los personajes van forjando su propio destino. No puedo olvidar en estas escenas las entradas y los desplazamientos del conjunto, marcando una coreografía impecable que da siempre una sensación de estructura preconcebida, de limpieza en las líneas marcadas sobre el escenario, de los lugares específicos de cada intérprete. Esa claridad me permitió como espectador deleitarme con una estética impecable, lo que considero muy cercano a la visión de Lorca, a sus imágenes teatrales.

Luego sobreviene lo esperado, los acontecimientos se precipitan y es en esta sección del montaje donde percibo que Gades realiza algo de gran valor: cambia el ritmo y todo se vuelve lento y distante. Los amantes huyen a caballo, el marido traicionado les persigue también al galope; los alcanza, cae sobre todos un hondo y absoluto silencio. La luz blanca en cenital remarca las sombras. El enfrentamiento ocurre frente a nuestros ojos, nada queda oculto, sólo la imagen de dos hombres que intentan salvarse a manotazos, se están ahogando en la rabia y el dolor. Luego la muerte.

Lo demás se me pierde en fragmentos de mi memoria, pero en ese momento nadie respiraba en aquella sala. Confirmo el cambio de ritmo que permite pasar de la fiesta a la persecución, y lo impactante que resultó para mí el presenciar cómo la lentitud se hacía mayor a medida que el momento cumbre de la pieza se acercaba. La iluminación se hizo más y más intensa durante la pelea de los dos hombres, y el silencio fue absoluto durante una larga batalla que casi parecía detenerse por instantes.

Creo que es un espectáculo que, si se tiene la oportunidad de verse, no debe dejar de presenciarse ni considerarlo un montaje esencial, una propuesta estética de gran limpieza y con un manejo sin igual del espacio y de todos los recursos escénicos, especialmente el grupo de intérpretes: bailaores y músicos.

Pero si no has tenido la oportunidad de verlos en vivo, te dejo este enlace para que puedas disfrutar de la película dirigida por Saura, con la interpretación del propio Gades:

http://www.youtube.com/watch?v=5mwGWAn_Sqc

 

 

SAMUEL BECKETT (1906 – 1990)

Empezamos con estas palabras del propio Beckett:

“Escribí toda mi obra rápidamente, de 1946 a 1950. Inmediatamente después no tenía más nada que escribir que me pareciese válido. Mi obra francesa me llevó al punto en el cual yo sentía que repetía siempre la misma cosa. Para algunos escribir se vuelve cada vez más fácil; para mi, la extensión de las posibilidades se reduce cada vez más… Al final de mi obra no hay otra cosa que polvo: lo nombrable. En mi último libro, ´El Innombrable´, hay completa desintegración. No YO, no SER, no TENER, no nominativo, no acusativo, no verbo. No hay manera de continuar. La cosa más reciente que he escrito, ´Textos para Nada´, ha sido una tentativa para salir de esta actitud de desintegración, pero fue un fracaso”.

–          Samuel Beckett, irlandés ignorado inicialmente, hasta excluido de su tierra natal. Discípulo de James Joyce.

–          Es uno de los escritores más importantes del Siglo XX. Se le otorga el preio nobel de literatura en 1969, y cuando la prensa difunde su noticia Beckett no permite que le vean en público, rechaza entrevistas y no asiste a la ceremonia de premiación.

–          Su teatro es antiteatro. En Esperando a Godot: no acción (no pasa nada). Su mayor proeza es la de hacer de la no acción una acción sostenida, la ausencia de argumento es su argumento.

–          Sus personajes no tienen nada y están en ninguna parte. (En medio del camino, como en Esperando a Godot.

–          Se le considera uno de lo grandes representantes del Teatro del Absurdo.

“… Samuel Beckett es sobre todo un poeta. Un poeta metafísico, puede ser; un poeta de la poesía clownesca, que posee una oreja excepcionalmente justa y delicada. Con ella el sobrepasa toda esfumadura de sonido, de velocidad, de movimiento y de marcha hacia atrás”. (Cattanei, 1970).

  • Condición trágica de sus personajes.
  • La vida entendida como binomio nacimiento-dolor.
  • Universalidad de sus personajes.
  • Búsqueda de misterio.

¿Cuál es el absurdo en Beckett?

“Su claridad está justamente en recibir y demostrar lo absurdo de un mundo en el cual el hombre se encuentra con malestar, privado de ilusiones y de luces, donde el hombre se siente extraño. Este exilio no tiene refugio porque está privado de los recuerdos de una patria perdida o de la esperanza de una tierra prometida. Este divorcio entre el hombre y su vida, entre el actor y su escena, es probablemente el sentimiento del absurdo. El absurdo deviene en ridículo, porque el ridículo, en este sentido, es condición amarga, dolorosa, grande y profunda como lo es la tragedia no llorada, sino reída. En este absurdo, en el límite de lo grotesco y la risa, está su autenticidad”. (Cattanei, 1970).

  • Beckett nos produce, a través de su teatro, una risa desesperada (¡Tragicomedia!).
  • Su teatro ha sido llamado teatro del vacío, aunque muchos coinciden en que se trata más bien de un teatro de la espera. La ESPERA, la ESPERANZA (desesperanza, por oposición), la ansiedad del mundo contemporáneo (del hombre moderno, que no sabe esperar), son el núcleo de su trabajo y ello se hace evidente en su pieza emblemática: Esperando a Godot.

Beckett: “La poesía ha sido la primera operación de la mente humana y sin ella no podría existir el pensamiento. Los bárbaros, incapaces de análisis y de abstracción, deben recurrir a la fantasía para explicarse lo que su razón no está en capacidad de comprender”.

Joyce: “La forma es el contenido de la forma”.

¿Cómo entender este sentido poético en Beckett?

Habría en primer lugar que despojarlo de toda intención filosófica o predicadora.

“Cuando consideramos la forma poética  no como adorno o disfraz intencionado de una idea que en el fondo es clara y superior, sino (en el sentido que tienen en Beckett) como unidad conjunta y canjeable de la forma de las ideas, la forma deja de ser un instrumento para alcanzar el fin de expresar una idea, sino que la idea es también un instrumento para alcanzar el fin de perfilar una forma; ambas son instrumento y fin y ninguna de ellas prima sobre la otra”. (Birkenhauer, 1971).

  • Quedamos a medio camino, eliminándose la idea del “arte por el arte”, tanto como alejándonos de la “poesía de ideas”.

Samuel Beckett nace en 1906, en las afueras de Dublín (Irlanda). Antes de los 20 años inicia estudios de francés, italiano y literatura moderna. Sus estudios lo llevan a viajar a París y Florencia en los años 1926 y 1927. Conoce a Joyce en París en el año 1928, y este lo acepta entre su círculo de amigos.

Entre 1929 y 1936 escribe ensayos y poemas. Para 1936 culmina su novela Murphy, publicada dos años más tarde. Entre 1939 y 1942, producto de la Segunda Guerra Mundial, pierde a la mayor parte de sus amigos incluyendo a Joyce, quien muere en 1942 en un campo de concentración. Beckett logra escapar al sur de Francia y comienza a escribir una nueva novela: Watt. Durante esos años se mantuvo en grupos clandestinos de resistencia a la ocupación alemana, como secretario y mensajero.

En 1948 escribe Esperando a Godot, publicada en 1952 y representada por vez primera en 1953. En esos años de postguerra escribe otras novelas y relatos cortos, además de una pieza teatral titulada Eleutheria, anterior a Godot.

Resaltan de su producción El Innombrable (1953) y Textos para Nada (1955).

Entre 1957 y 1965 dedica gran parte de su energía a la traducción de su obra del francés al inglés, escribe guiones para radio, cine y televisión. En 1969 se le otorga el premio nobel de literatura.

Muere en el año 1990.

Beckett escribe Esperando a Godoy en el año 1949.

“Su obra dramática no trata sobre Godot, sino de la espera a Godot; representa sólo el proceso del esperar con todos los recursos estilísticos del teatro (a los que deben añadirse los de los payasos circenses), y el objeto de la espera sólo deja entrever lo necesario para que ese proceso no parezca completamente absurdo y los espectadores participen en la espera”. (Birkenhauer, 1971).

–          Indefinición de sus personajes y sus circunstancias. ¿Quiénes son Didi y Gogo? ¿Cuál es su vínculo?

–          Repetición de diálogos y acciones.

–          Juego constante de sus personajes, a través de la palabra y de las acciones señaladas en el texto (juego de los zapatos en Estragón, intercambio de sombreros, caídas y levantadas, heridas, toma de los huesos…). Pero nada sucede.

–          Ubicados en medio de cualquier lugar, sólo un árbol seco resalta del espacio (que en el segundo acto va a florecer, lo cual sigue sin significar mayor seguridad para Vladimir y Estragón).

–          El juego de Didi y Gogo más que deliberado, es necesario (inevitable).

–          Sobre todos los personajes domina Godot, a quién se espera, presencia ausente.

–          Un día tras otro, indiferenciados, dando la sensación de una repetición continua e interminable. Las circunstancias cambiantes (ceguera de Pozo y mudez de Lucky en el segundo acto) tampoco ofrecen asidero, pues no podemos estar seguros de nada: ¿Cuándo es ayer? ¿Cuándo mañana? ¿Ahora estamos en un sueño o esto es una realidad?

Vladimir y Estragón “pelean, buscan el sueño, comen una zanahoria, un hueso de pollo, meditan sobre el suicidio; Pozzo tiraniza a su esclavo, lo azota, se agita, lleva y trae a este autómata sin meta. En ambos actos un muchacho, un mensajero misterioso, anuncia que Godot vendrá la próxima noche. Y todo continúa.

La sabiduría dramática de Beckett, o tal vez la fascinación de su poesía, logra representar la monotonía sin caer nunca en la monotonía, representar las cosas que se repiten sin nunca repetirse” (Cattanei, 1970).

–          Beckett se negaba a dar explicaciones sobre sus trabajos. Las especulaciones en torno a sus personajes, situaciones, diálogos y demás le parecían innecesarias y hasta absurdas. Su táctica era “negarse a cualquier explicación e insistir en la extrema sencillez de la situación y el tema. No tenemos claves para que ofrecer para desentrañar misterios que sólo ellos (los que preguntan) se han inventado”. (Beckett, 1968).

DON RAMÓN DEL VALLE INCLÁN (1866-1936)

Valle-Inclán:

  • Extravagante y provocador
  • Arbitrario en sus ideas estéticas y sus convicciones plásticas.
  • Extrema delgadez, manquedad. Afición por el ocultismo, la mística y la marihuana.
  • Radicalmente inconforme.
  • Insobornable vocación literaria.

Breve cronología:

1892 – 2893: Viaja a México. Se nutre de las nuevas corrientes (Modernismo).

1895: Publica su primer libro: Femeninas (erotismo complaciente, amantes bohemios, espacios exóticos, simbolismo sensual, uso del lenguaje para provocar sensaciones = SIMBOLISMO).

1896: En Madrid. Vive las penurias de una vida bohemia autoimpuesta. Decide su dedicación exclusiva a la literatura. Cede y publica en prensa, a costa de su “independencia espiritual y voluntad de estilo”.

1897: Su segundo libro: Epitalamio (costeado por el mismo).

1898 – 1899: Atracción por el teatro. Es actor. Pierde el brazo en la calle, en una pelea trivial (el Marqués de Bradomín pierde el brazo en sus hazañas gloriosas).

1902-1905: Publica varios relatos.

1907-1922: Trilogía (Comedias Bárbaras). Ya empieza a notarse su estilo radicalmente innovador.

1907: Se casa con la actriz Josefina Blanco.

1909-1911: Oposición a la sociedad industrial, a la clase burguesa, al sistema parlamentario y al centralismo político.

1916: Valle-Inclán es un autor reconocido. Publica “La Lámpara Maravillosa”, que es un ensayo estético (donde vemos pistas del esperpento, de aparición posterior).

1920: Nace “Luces de Bohemia”, y por lo tanto cuaja el Esperpento. (La obra fue publicada en 1924).

Luces de Bohemia

LUZ: Elemento escénico primordial. Toda la obra es un juego de luz y de sombra.

La obra está estructurada en 3 niveles de narración:

  1. Las últimas horas en la vida de Máximo Estrella.
  2. Es una evocación de la Vida Bohemia de la época. Max Estrella se convierte en Arquetipo de la bohemia heroica. En la pieza se expresan elementos morales, ideológicos y artísticos de esta bohemia.
  3. Está presente la realidad político-social de España. La bohemia como reducto, actitud vital que está fuera del mundo oficial burgués y del mundo del proletario.

Se desarrollan de distinta forma los temas planteados, que reflejan el pensamiento de Valle-Inclán, haciéndonos ver de qué manera desarrolla planteamientos muy ligados a su tiempo, pero que se convierten en nociones universales. Todos ellos hacen de “Luces de Bohemia” una pieza de gran vigencia en la actualidad:

  • Vida Bohemia
    • Aprendizaje de la vida artística.
    • Invasión de la vida por la literatura.
    • Alusión de París como ideal (alusión a lo “latino”).
    • El hombre de letras es un pobre y marginado social.
  • Actitudes literarias
    • Rechazo del mundo literario oficial.
    • Reacción contra el realismo literario.
    • Relación bohemia-modernismo.
  • Actitudes políticas
    • Provocación antiautoritaria.
    • Crítica de la política contemporánea.
    • Denuncia de la corrupción política.
    • Anarquismo verbal.

En cierto sentido, desde la vida bohemia, la “dura y difícil” vida del artista bohemio, se enfrenta, confronta, o sencillamente es testigo de lo que ocurre en los otros ámbitos del “mundo real”. Estas “luces de bohemia”, en su juego continuo de luz y sombra dejan ver la realidad esperpéntica.

Pero al mismo tiempo, este “bohemio modernista” se plantea como un escape quizás, parte del mundo del esperpento. Valle-Inclán no quiere mostrar una belleza inexistente, no trata de sublimar la realidad (aunque en cierto sentido lo hace), sino que intenta acceder al terrible mundo tal y como este se manifiesta. Esto lo separa incluso de esta bohemia, que fue para él tan sólo una etapa en su producción literaria y dramática.

  • Los personajes
    • De la Vida real (Rubén Darío).
    • Basados en personalidades de la vida real
      • Max Estrella es Alejandro Saura.
      • Madame Collet es la Esposa de Saura.
      • Marqués de Bradomín es el propio Valle-Inclán.
    • Ficción
      • La Pisa Bien.
      • Pica Lagartos.
      • La Lunares.
    • Personajes arquetípicos o genéricos (El Sereno, Los Guardias…)

De esta forma vemos como en la evocación del mundo bohemio y en la creación de los diversos personajes, anca la acción en la realidad de su tiempo, y al mismo tiempo lo trasciende.

  • Estrato social de los personajes
    • Mundo oficial.
    • Mundo de los subalternos.
    • Mundo bohemio.
    • Mundo del comercio.
    • Mundo marginal.
    • El pueblo.

El Esperpento. Su estética

El esperpento es producto de una DEFORMACIÓN SISTEMÁTICA, no errática o casual.

Los personajes menos relevantes son caracterizados por su apariencia externa, describiéndose sus rasgos físicos, su indumentaria y los objetos característicos de su oficio. En algunos casos se convierten en caricaturas.

Los personajes más importantes son descritos a través de sus cualidades internas.

La caracterización de los personajes en “Luces de Bohemia” es compleja. Existen, como hemos visto, arquetipos humanos, cuyos gestos y sonidos con característicos y se hacen universales (ejemplo: el redactor de diarios). Por otra parte, encontramos personajes o seres míticos, héroes que son degradados (como es el caso de algunos poetas, o del mismo Max Estrella). Finalmente, otros personajes adquieren características de animales.

Máximo Estrella es un inadaptado, sumamente sensible pero también orgulloso, con profundas contradicciones.

EL ESPERPENTO tiene sus bases en la muerte. “Todo nuestro arte surge de saber que un día pasaremos”. El poeta ciego lucha por conservar la lucidez. El suicidio está siempre presente como forma de escapar de una realidad asfixiante.

Max: “El ciego se entera mejor de las cosas del mundo, los ojos son ilusionados embusteros”.

“La estilización de los arquetipos (hasta caracterizarlos como fantoches, como sombras…), las descripciones de la actuación de los animales, y la personificación de los objetos (…) acotaciones como unidades literarias autónomas”.. TODO ELLO CONFIGURA LA ESTÉTICA ESPERPÉNTICA..

Breve Comentario sobre Luces de Bohemia, con apoyo del libro “La Realidad Esperpéntica” de Alfonso Zamora Vicente (Editorial Gredos, 1988).

¿Dónde está el espejo que nos pone delante Valle-Inclán?

Surge de la realidad misma de España, de la España que padeció Valle-Inclán. Los hombres se parecen más a animales, y se definen mejor con todos sus rasgos exagerados, hiperbólicos, sea desde la mirada trágica o cómica de “Luces de Bohemia”.

El espejo está en un pasadizo, un lugar hacia la nada, hacia el vacío, hacia ¿la trascendencia?

Quizás “Luces…” sea la Parodia Universal. Valle trasciende el espacio de lo burlesco y la risa fácil, para mostrarnos una tragedia universal: la mezquindad humana vista el Latino de Hispalis, en el Ministro (antes artista), en los policías, en el librero Zaratustra, etc.

Lo literario (las evocaciones existentes en la obra) son lo ideal, la búsqueda de lo bello separado del tiempo y del mundo como lo conocemos. “En todos los ejemplos de Luces de Bohemia domina la absoluta desproporción. Y los textos se desmoronan en fría estridencia, de improviso despoblados”. Conflicto entre lo evocado y la realidad.

LUIGI PIRANDELLO (1867 – 1936)

“Si un poeta épico o dramático puede representar a un héroe en el cual luchen elementos contrapuestos e inconciliables, pero él con esos elementos compondrá un carácter, y querrá captarlo como algo coherente en todos sus aspectos. Pues bien, el humorista hace precisamente lo contrario: descompone el carácter en sus elementos integrantes; y mientras aquél intenta captarlo como alguien coherente en cada uno de sus actos, éste se divierte representándolo en todas sus incongruencias. El humorista no reconoce héroes (…); sabe qué es la leyenda y cómo se forma, qué es la historia y cómo se forma: composiciones todas, más o menos ideales, y quizás tanto más ideales cuanto más aspiran a un estatuto de realidad: composiciones que se divierte en descomponer”. (Pirandello. Ensayo “EL Humorismo”, 1908).

Este relativismo humorístico, ya nos deja ver el fondeo de una contraposición fundamental en la dramaturgia de Pirandello: la que se manifiesta entre la Forma (la impuesta por la educación y la sociedad, que tienden al orden y la coherencia) y la Vida (como las pulsiones profundas del hombre, lo caótico e indistinto).

“En suma, Pirandello no busca un arte que reconcilie al hombre con la vida o que pretenda destilar su esencia profunda y oculta, sino que tiende a un arte de la discordancia y la contradicción, consciente de que la realidad es irreductible a un sentido último”. (Romano Luperini y Miguel Ángel Cuevas, en la Introducción a Obras de Luigi Pirandello, editorial Cátedra Letras Universales, 1998).

Pirandello desarrolla una reflexión sobre el Teatro y la Literatura, contraponiéndolas en cierto sentido, pues reconoce que la voz del poeta (el dramaturgo), no permanece en el momento de representación, ya que son los actores quienes la toman para si y la interpretan a través de sus cuerpos y sus voces, dándole su propio matiz.

Esta es la base para el desarrollo posterior de dos conceptos centrales en el trabajo de Pirandello, y que aparecen luego de la I Guerra Mundial:

  1. La autonomía de los personajes respecto al autor.
  2. La proyección de formas capaces de autocriticarse (el teatro dentro del teatro).

Todo ello además le lleva a construir con mucho cuidado y claridad la máscara o carácter de sus personajes. Ellos deben ser claramente delineados, cobrando así existencia propia, más allá de la pluma del poeta; simultáneamente, hay en Pirandello una preocupación particular por la representación: debe estar tan claro el personaje, que el actor no tenga mucha libertad para asumirlo y desarrollarlo en escena, de modo que tampoco pueda desvirtuarlo.

Los distintos rasgos de la personalidad del personaje se concentran en unos cuantos rasgos específicos: su máscara.

Seis Personajes en Busca de un Autor (publicada en 1921) es una de sus piezas más emblemáticas y aparece en un período de madurez del dramaturgo, cuando más profundizó en los conceptos de teatro dentro del teatro, la máscara y el espejo.

“Cuando Pirandello escribe en el Prefacio de Seis Personajes en Busca de Autor ´yo no conseguía encontrar el sentido universal en aquellos personajes´, el problema que plantea es –como diría Walter Benjamín- ontológico y no psicológico. Es el acto de dar significado lo que está en discusión. Los Personajes querrían dotar de significado su historia vivida, pero el autor ya no puede hacerlo. En el Prefacio él declara haber rechazado no el ser, sino la razón de ser de sus Personajes (es decir, su pretensión de valor), y haberles dado otra, y, con ella, un valor diferente. De esta forma Pirandello describe con precisión el mecanismo de la alegoresis descubriendo también presupuestos últimos (se trata en efecto de alegoresis totalmente negativa –el mundo permanece como algo inexplicable). En Seis Personajes el acto de la significación alegórica se pone a sí mismo en escena”. (Romano Luperini y Miguel Ángel Cuevas, en la Introducción a Obras de Luigi Pirandello, editorial Cátedra Letras Universales, 1998).

Es así que Pirandello denuncia la propia imposibilidad de dar luz a las contradicciones, a las fuerzas irracionales del ser humano. Los personajes se empeñan en cobrar significado en escena, durante su representación; el director insiste en poner orden; los actores hacen esfuerzos infructuosos por representar sus papeles; pero finalmente todo se hunde en una profunda incertidumbre, donde dejamos de saber cuál es la realidad y cuál la ficción. En pocas palabras, Pirandello señala que los hombres estamos condenados a la oscuridad.

Se trata del reflejo de una crisis de valores, lo auténtico en la vida ya no existe porque se ha desintegrado la realidad (lo cual se hace mucho más evidente en medio de un conflicto bélico de orden mundial). Se trata de la muerte de la tragedia, la muerte del héroe de altos valores morales, del sentido ético de la existencia. Ahora el ser está escindido, fragmentado en múltiples posibilidades, perdido en su propia contingencia.

“…Cuando un hombre vive, vive y no se ve vivir. Ahora bien, colocad un espejo ante él y haced que se vea a sí mismo en el acto de vivir y, conmovido por sus pasiones, o se quedará atónito y sin habla ante su propio aspecto, o apartará la vista para no verse, o escupiendo con repugnancia a su propia imagen cerrará el puño como si fuese a golpearla; y, si ha llorado, ya no podrá seguir llorando; y si reía, ya no podrá seguir riendo, y así sucesivamente. En una palabra, se producirá una crisis… Esa crisis es mi teatro” (Pirandello).

Los motivos controversiales de Pirandello sólo pudieron comprenderse mejor en tiempos de la Guerra, y de hecho su trabajo como narrador fue reduciéndose, a medida que se multiplicaba el de dramaturgo (más y más voces se suman, en discordancia).  La destrucción de hogares, de ciudades enteras, las muertes, produjeron ineludiblemente la disolución y resquebrajamiento de la identidad, la desintegración del yo. Esas muertes físicas eran también la muerte de los valores e ideales.

“La finalidad principal del teatro de Pirandello, catalogado como ´Teatro del Espejo´, tomando en cuenta una afirmación del propio dramaturgo: ´cuando uno vive, vive y no se ve vivir´, es la de objetivar dramáticamente la transformación que se actúa en el alma de un hombre, cuando la situación en que él ha vivido durante años, revela su verdadera realidad. Se produce una crisis, una sacudida violenta en la trama de la vida psíquica.

Quien adquiere conocimiento improviso de esta realidad viene a hallarse, poco más o menos, en aquel estado de asombro y turbación, de NAUSEA (tal y como el personaje de la novela de Sartre), al darse cuenta por primera vez y de modo inesperado, del hecho de existir”. (Del libro PIRANDELLO, de Vicenzo Josia – 1970).

Su trabajo refleja, por todo lo ya planteado, la soledad en la que vivimos los seres humanos, y la imposibilidad de comunicarnos o encontrarnos verdaderamente. En esta línea sienta las bases del teatro del absurdo, adelantándose en sus planteamientos a Ionesco y Beckett.

Habiéndose iniciado como un narrador vital, su vida va progresivamente colocándolo ante un escepticismo radical y una profunda relatividad de la verdad, que se convierte en su obsesión medular.

Como bases de su dramaturgia encontramos:

–          Concepto de realidad, su relatividad. La ficción puede ser una experiencia aún más clara que aquello que llamamos realidad. No hay nada fijo ante lo cual podamos constatar nuestra posición actual, todo está en continuo movimiento e intentamos vivir una ilusión de estabilidad, de consistencia, pero en realidad no consistimos (sólo a través de la máscara, pero esto es un engaño).

–          Los hombres en sociedad sólo vemos apariencias, lo que percibimos es nuestro “ser aparente”. Nos reflejamos los unos a los otros en el intento continuo por comunicarnos, por encontrarnos, pero sólo nos desciframos por medio del comportamiento. El conflicto base esté en “vivir o verse vivir”. Si nos detenemos para vernos vivir, tendríamos que dejar de vivir (dejar de movernos, dejar de actuar), y entonces caeríamos en la conciencia de la inutilidad de lo que hacemos (nuestra inconsistencia). Esta visión, plantea Pirandello, es insoportable para el hombre, y por ello no se ve vivir. Somos espejo, reflejos los unos de los otros, reflejo de lo imposible de nuestros intentos, reflejos del vacío en nuestras existencias y ello nos lleva al aislamiento.

–          La vida humana es un transcurrir hacia la muerte, pero intentamos engañar el tiempo (tintes de cabello, cirugías) transformando nuestra imagen. Nunca somos el mismo, siempre estamos en transformación, en un movimiento indetenible del cual surge una imperiosa necesidad de consistir. Sólo logramos la ilusión de consistencia a través de la máscara.

–          La realidad creada ES una realidad. Se dice mucha verdad cuando se inventa.

–          A través de todo lo anterior es más fácil comprender la contraposición actor-personaje y actor-personaje, al tomar esa “realidad creada” su papel interpelante, la fuerza que supera al creador y que coloca a estas creaciones en posición de preguntarle al ser humano sobre su significado.

“Las gentes dicen que mi teatro es un teatro oscuro y le aplican el calificativo de cerebral. El teatro moderno posee un carácter diferente del antiguo. La base del teatro antiguo es el intelecto y el del teatro moderno la pasión.

Una de las novedades que ha formado al nuevo drama consiste en convertir el intelecto en pasión”. (Pirandello)

La LOCURA es la única máscara que permite al ser humano ver la vida y confrontarla desde el otro lado de la línea, fuera de la razón. Pirandello tuvo la locura muy cerca de sí, dado que su esposa entró en ese estado y tuvo que recibir cuidados especiales.

En su pieza “Enrique IV”, el autor plantea sus ideas en torno a la locura. Su protagonista cae de un caballo en una fiesta de disfraces, perdiendo la razón y asumiendo entonces el rol de Enrique IV, correspondiente a su máscara en la celebración. Obliga entonces a los demás a mantener indefinidamente la representación de sus partes para luego darse el gusto de desenmascararlos.

“Ese gusto es el placer puramente racional de mirar vivir a los demás y atenerse, en su propia existencia, a la rigidez codificada de formas y normas, a un guión conocido escrito con antelación que excluye los imprevistos y sorpresas de la vida verdadera”. (Romano Luperini y Miguel Ángel Cuevas, en la Introducción a Obras de Luigi Pirandello, editorial Cátedra Letras Universales, 1998).

La locura para a ser en este caso un distanciamiento de la vida misma, incluso de la propia, convirtiéndose entonces en LUCIDEZ.

“Precisamente esa lucidez, esa capacidad de abstracción, esa distancia extrañada que suspende el sentido común aceptado por todos mostrando la locura de la vida social diaria y dejando abierto un vacío incalmable entre los hechos y su interpretación (…) Enrique IV es ante todo una alegoría de una desesperada defensa de la razón obligada a disfrazarse de locura para desenmascarar así la verdadera locura de quienes no saben que están locos pero se comportan como tales”. (Romano Luperini y Miguel Ángel Cuevas, en la Introducción a Obras de Luigi Pirandello, editorial Cátedra Letras Universales, 1998).

Enrique IV afirma: “Estoy curado, señores: porque sé perfectamente que me hago el loco aquí, y lo hago sereno. Lo malo para vosotros es que vuestra locura la vivís con agitación, sin saberlo y sin quererlo”.

HENRIK IBSEN (1828 – 1906)

Dramaturgo Noruego. Sus primeros dramas románticos iban en conexión con el exacerbado nacionalismo de una patria que alcanza su independencia de Dinamarca en el siglo XIX (1814).

Su educación en el hogar estuvo marcada por el respeto y temor a Dios. De carácter introvertido, estudio la mayor parte de su adolescencia en instituciones religiosas.

En el año 1848, a la edad de 20 años, escribe su primera pieza (romántica), titulada Catilina. “Ibsen considera a Catilina como un gran rebelde, como un hombre de grandes ideales que lucha por regenerar a una sociedad corrompida, pero que fracasa en su intento” (Ana Victoria Moncada, en el prólogo a la edición de obras de Ibsen de la Editorial Porrúa, México, 1999).

De espíritu esencialmente melancólico y pesimista, recibió fuertes críticas tras la publicación de esta primera pieza teatral. A partir del año 1851 se decide a vivir del teatro, y durante 10 años se desempeña como director escénico, lo que le permite adquirir conocimiento en la técnica de la representación.

Sigue desarrollando dramas románticos. De esta época podemos indicar sus siguientes piezas:

–         Catilina (1848-1850).

–         La noche de San Juan (1852).

–         La comedia del amor (1862).

Esta última pieza, “La Comedia del Amor”, es considerado su primer drama sobre la vida contemporánea.

Para el año 1964 parte hacia Roma, para iniciar lo que él viviría como un “destierro doloroso y voluntario” que se extendió durante 5 años en esta ciudad de Italia, y 25 años más en Alemania. Es así que escribe diversas piezas de contenido filosófico como lo son:

–         Brand (1865).

–         Peer Gynt (1867).

  • Predomina lo lírico sobre lo lógico. Pieza nacionalista, con su base en el folklore noruego.
  • Peer Gynt es el mentiroso, el fantaseador, un hombre sin carácter, sin convicciones firmes. Ve la vida a través de un sueño. No lucha, es arrastrado por los acontecimientos y dominado por sus instintos.
  • La vida de Peer Gynt es una vida vacía. A ratos es dominado por sus instintos (rapta a una mujer), luego por las circunstancias (es obligado a un largo peregrinaje), hace fortuna (y se vuelve ambicioso y egoísta).
  • Finalmente, se hace viejo y luego de un largo viaje regresa a Noruega. Repasa entonces todas las etapas de su vida, mientras arranca una a una las capas de una cebolla. He aquí un claro símbolo.
  • Muere en brazos de una mujer que siempre le había amado. Como si es el amor lo único que puede darle identidad y sentido a su existencia.

Puede verse ya en este trabajo signos de su desarrollo posterior y su tendencia a lo simbólico.

Posteriormente llega a su período de madurez, en el cual produce sus dramas más conocidos e importantes, y que le otorgan el puesto de naturalista y precursor del simbolismo:

–         Casa de Muñecas (1879).

  • El final de esta pieza, con Nora abandonando su hogar y sus hijos, fue en extremo controversial. Varias veces le solicitaron cambiar este desenlace, y de hecho llegó a escribir una opción diferente para el cierre de la pieza.
  • Desde el inicio los personajes están claramente delineados, así como su forma de vida y el modo en que ellos se relacionan. Hay un alto nivel de detalle en su presentación, de modo que la perfección de sus existencias y de sus vidas en la trama está evidenciado, lo cual usa Ibsen para iniciar el planteamiento de su idea: por ejemplo, las cualidades de Torvaldo Helmer, como su integridad, veracidad, rectitud, su rechazo a la mentira, y la importancia que le otorga a la dignidad que proviene del reconocimiento de otros (la sociedad), de modo que se preocupa enormemente por las apariencias.
    • Cuando Nora pide la intervención de Torvaldo para que no expulsen a Krogstad de su puesto en el banco, él responde: “¿Quiéres que me ponga en ridículo a los ojos de todo el personal? ¿Quiéres que de a entender que soy accesible a toda clase de influencias extrañas? Puedes estar segura de que no tardarían en dejarse sentir las consecuencias”.
  • Nora es un temperamento opuesto al de su esposo. En ella está concentrado un profundo amor a la vida, y es ese amor el que le lleva a confundirse y pasar por encima de las leyes y normas sociales.
  • En Nora coexisten dos tendencias fuertes: la muñeca alegre, golosa, la alondra, la niña que juega con sus propios hijos, la que han formado y cuidado su padre y su esposo; junto a la mujer consciente de sus actos, la que se ha ido forjando a lo largo de los años de ocultar su secreto y soportar en silencio angustias y sacrificios, la que ha luchado y sigue luchando por el ideal de amor y entrega.
    • Una lectura posible es determinar que el egoísmo de Nora es mayor que el de Torvaldo, pues éste soporta sobre sus hombros el peso de su responsabilidad social y moral, mientras Nora lo transgrede todo, dejándolo de lado por su propia búsqueda personal.
    • Por otra parte, Nora está “defendiendo su dignidad de criatura humana. No puede permanecer en un hogar donde sólo se la ama con los sentidos pero que no se la respeta como persona libre”.
  • En su tiempo la pieza fue duramente criticada y se defendió el matrimonio como ideal, como abstracción. Sin embargo, la visión moderna de la pieza ha reivindicado la actitud de Nora como ser humano, así como aceptado la tesis que a través de ella nos plantea Ibsen.

–         Espectros (1881).

–         Un enemigo del pueblo (1882).

Estos son tipificados como sus “dramas sociales”.

“Estos dramas descienden de las alturas de su idealismo vago y abstracto y presentan los conflictos humanos, inspirándose en la realidad. Plantea los problemas del matrimonio y del divorcio, del feminismo, de la herencia, de las apariencias y de la verdad, de la educación de la juventud. Ahora la prosa sustituye al verso y de este modo compone sus dramas sociales, de tendencia realista, en los cuales los personajes discuten una tesis”. (Ana Victoria Moncada, en el prólogo a la edición de obras de Ibsen de la Editorial Porrúa, México, 1999).

Características del teatro de Ibsen, en esta etapa:

–         Aborda los asuntos cotidianos y los problemas sociales.

–         Su teatro es un teatro de ideas. Plantea una tesis y la pone en movimiento a través de sus personajes.

–         Logra armonizar a este realismo el SIMBOLISMO. Es uno de los precursores del simbolismo en el teatro.

–         Construye detalladamente el carácter de sus personajes.

Posteriormente desarrolla lo que se conoce como sus dramas psicológicos:

  • El pato salvaje (1884).
  • Hedda Gabler (1890).

Y finalmente algunos dramas autobiográficos entre los cuáles resaltamos el titulado “Juan Gabriel Borkman” (1896).

Algunas de sus temáticas constantes:

  1. La apariencia y la realidad. El ser verdadero y el ser no auténtico.
  2. Idealismo Pesimista: quien decide por sus ideales se pierde en ellos, seguramente le sobrevendrá una muerte física o social (Factum trágico). “El hombre más fuerte es el que está más solo” (Un Enemigo del Pueblo, de Ibsen).
  3. Enfrentamiento del individuo y sus ideales con las convenciones sociales.

Fragmento de Casa de Muñecas:

Nora: Quiero averiguar quien tiene razón, si la sociedad o yo.

Helmer: (…) Tienes deberes sagrados para con tu marido y tus hijos.

Nora: Tengo otros deberes tan sagrados como esos: los deberes para conmigo misma. Ante todo soy un ser humano, con igual derecho que tú, o por lo menos debo intentar serlo.

Características de su creación como dramaturgo:

  • Fundador del teatro de ideas y del teatro simbólico.
  • Finales abiertos que comprometen al espectador con la pieza (le obligan a decidir su propio final).
  • Asume el teatro como una acción desarrollada hacia lo interior.
  • Sus personajes son a la vez reales y simbólicos.
  • Jamás disloca completamente la realidad (esto será tarea de Strindberg).
  • Accede al realismo como trascendencia, camino al símbolo como vehículo de otros significados en su obra.

“Ibsen fue el primero que mostró las posibilidades de su método de crear un drama de manifestaciones y realizaciones cumbres en Casa de Muñecas. Al terminar la obra, Nora hace que su marido Torvaldo se siente junto a ella en la mesa para ´hablar claramente de todo´. ¿Por qué ha perturbado su matrimonio el peligro del escándalo? El intercambio de puntos de visa que sigue es memorable. Cuando él le pregunta ´¿no has sido feliz aquí?´, ella le contesta ´no, sólo he estado contenta´. Y explica ´… nuestra casa no ha sido más que una habitación de juguetes. Aquí, he sido tu mujer-muñeca, lo mismo que en mi casa fui la muñeca de papá. Y los niños han sido a su vez mis muñecas.  Yo me divertía cuando jugabas conmigo, como los niños cuando yo jugaba con ellos. Éste ha sido nuestro matrimonio, Torvaldo´. Y se separa de él. Torvaldo espera reunirse con ella cuando ocurra ´el mayor de los milagros´, como ella dijo. Y le pregunta, ´¿tenemos que cambiar hasta el extremo de que..?´ A lo que Nora contesta que tienen que cambiar hasta el extremo de que ´podamos tener una verdadera comunicación en matrimonio´.

“Podríamos extendernos sobre la variedad y alcance posible del diálogo realista, pero sólo es necesario advertir de momento que el diálogo memorable, en contraposición al sólo bien escribir, es principalmente la cualidad de un tipo especial de realismo, asociado con el sondeo de los personajes y el drama estimulante de ideas. Si no reconocemos esto suficientemente, es porque tendemos a identificar el realismo con cualquier tipo de comedia en que se habla en prosa y las situaciones reflejan la vida cotidiana y vulgar”. (John Gassner, en Teatro Moderno, Editorial Letras, México, 1967).