Latido Subterráneo

Luego de una lectura guiada de LAS BACANTES, de Eurípides.

Dionisos se me manifiesta como una fuerza ascendente, que viene emergiendo desde lo subterráneo, en la forma de un impulso de potencia incalculable, la danza de un cuerpo que se abre paso entre la hierba, las paredes y los espejos. Esta energía que tiene sus ondulaciones, avanza intensamente y permanece en la respiración profunda, en los tonos graves y las miradas indirectas aunque interpelantes.

Distintas contraposiciones, de repercusiones inabarcables, aparecen como un eco al leer Las Bacantes. Un multitudinario baile que abre la caída de las aguas, hasta el hirviente cáliz del cual emergen quejidos de placer y dolor. Así me imagino al Coro de Bacantes, moviéndose en el cuerpo y en la tierra, esparciendo vida y muerte, fluidos alimenticios y pócimas venenosas. Toda una fuerza que ejerce gran atracción…

“Una de ellas tomó su tirso e hirió una piedra, de la cual brotó clara corriente; otra dejó caer la férula y el dios hizo salir una fuente de vino, y las que apetecían leche entreabrían la tierra con los dedos de sus pies y la tenían abundante, y de los tirsos de hiedra corría dulce miel, de tal suerte, que si la hubieses visto, con tus ardientes votos habrías llamado al dios que ahora rechazas” (Eurípides, Las Bacantes).

Este chorro potente de agua oscura y cálida, me mueve por toda la tragedia hasta golpear y destruir el cuerpo de Penteo, a quien de nada sirven sus razones, su orgullo y mucho menos su poder sobre los hombres. Esta fuerza dionisíaca, tiene la potencia de su impulso en otra lógica, en otra parte del alma, en otro reducto del laberinto. No hay corona, incluso del oro más denso, que no ceda y se derrita en el caldero visceral de Las Bacantes.

A ellas las sigo, como todo lo femenino que trastoca y abre las grietas de la naturaleza, para hacer aparecer leche y miel, para integrarse en un éxtasis continuo y circular, que provoca las más extrañas y deformes ensoñaciones. Esta misma fuerza integra todas las cosas, las conecta entregando los sentidos al embriagamiento esencial del respirar.

Lo masculino me parece entonces una trampa, y víctimas los hombres que por Dionisos experimentan padecimientos tan potentes. Esta contraposición me conecta con Strindberg en su conflicto esencial: amar a lo femenino perfecto, a la madre y su entrega; y a la vez detestar a lo femenino derrochador, a la amante que se convierte en enemiga pues manipula y siembra en el hombre la semilla de la locura, la debilidad y el quiebre de su carácter.

En el tránsito del teatro naturalista al simbolista, hasta el salto al surrealismo, Strindberg acepta de forma paulatina, y finalmente abraza, su propia locura, no logrando jamás reconciliarse con lo femenino esencial, tan expuesto siempre, tan presente como una obsesión infinita y a veces confusa. Siempre me pregunté cuánta razón podría tener este engendrador de criaturas tan excelsas y terribles.

Hoy veo este conflicto amplificado en Las Bacantes, y sigo la imagen de esas aguas de fuerza incalculable moviéndose desde lo subterráneo y tomando la tierra de los hombres, para engendrar una dosis necesaria de destrucción. Entonces no puedo más que sentirme sobrepasado y hasta cierto grado aturdido por los cantos, los llamados: “¡Ihó! ¡Ihó!”, tan hermosos como terribles.

Entonces siento esta contradicción: quisiera correr, danzar y cantar con La Bacantes, pero no puedo dejar de percibir que se trata de un sitio prohibido, de difícil y complejo acceso, de riesgos en movimiento continuo. Quisiera comprender la medida exacta, tener el mapa correcto para introducirme en esa energía hasta el punto adecuado, manteniendo alerta la conciencia para poder retornar siempre. Sin embargo, no existe certeza alguna de que ello sea posible.

Quizás desde mi naturaleza masculina sólo pueda engañar momentáneamente y, disfrazándome, entrar a la danza infinita de Las Bacantes, desde el impulso poético y embriagador de mi feminidad, desde el reconocimiento de mi particulares dualidades, abandonando por un instante mis resistencias, probando la ilusión de desprenderme de mi ego.

Tomo conciencia entonces que es ese momento de contacto el que siempre busco y espero. En las palabras que escribo y cuento, en la música que escucho, en la acción dramática, estoy siempre buscando ese minúsculo espacio y tiempo de conexión con aquello que no puedo ver ni definir, pero que estoy seguro existe como un latido subterráneo compartido por todos. Me atrevo a creer que, hombres y mujeres, aspiramos a encontrar la forma de conectarnos con esta fuerza oscura y profunda de forma tal que ella nos lleve a nuevas formas de expresión y creación. Quizás si eliminamos las resistencias, quizás si sólo nos atrevemos a mirar estos monstruos que llevamos por dentro, otra humanidad sea posible…

Latido subterráneo, ascendente

ondulación continua, devenir

intacto de las vidas, inmersión

continua sin razón, intensos

impulsos disonantes, luego

hueco inaccesible de pasión.

Apareces, como vaivén

suave, casi imperceptible

dilación, comprometes todo el

cuerpo, y vas ascendiendo

indetenible, hasta ocasionar

inabarcable conmoción.

Danza oscura, indigna

y profética, anticipadora

de todo placer, provocas

ensoñaciones extrañas, irrumpes

enturbiando sentidos, sosteniendo

obscenas dádivas de unión.

Así el jadeo, el vaivén

indican: es el instante

de la gran explosión, el universo

todo, en la punta de alfiler

que irrumpe entre las cuevas,

y repite su dolor.

Todos gritan, paredes

caen disímiles, lloran

las mujeres, hechizo

casi nocturno que amanece

en las entrañas, las aguas

se rinden… llora el sol.

Lo femenino movilizándose en torno a lo natural, trastocando e integrando todas las cosas en una magnífica totalidad de disonancias y abundancias. Esta tragedia de Eurípides nos contrapone a esta imagen la de una figura masculina que, disfrazado como una dama, intenta penetrar, sin creer en ellos, en los secretos de Dionisos, en un momento en el cual su expresión apuntaba hacia los extremos, se desbocaba en todas direcciones.

Este hombre, el hombre que somos todos, no podía menos que ser destruido, desmembrado, aplastado por la enérgica locura que poseía a los cuerpos y los espíritus en ese instante en el cual cualquier equilibro era imposible.
Este hecho de contraposición entre las mujeres poseídas por Dionisos, que se manifiesta como un dios femenino, y el hombre como rey, como figura recta y obediente de su propia ley, toca dentro de mi el conflicto entre lo constructivo, lo expansivo, y la intimidad del encuentro amoroso que acepta y abraza la circunstancia como si fuese ineludible.

¿No es el hombre quien construye y dictamina las leyes, quién proyecta una humanidad perfecta y equilibrada gracias a los dones de la razón? ¿No es la mujer quien constituye el hogar, gesta a sus hijos y guarda a todos en su amplio pecho?

En “Las Bacantes”, estas figuras son poseídas por la furia y locura extremas de Dionisos, como castigo por el rechazo de Penteo ante los ritos del Dios: lo femenino trastoca la naturaleza, manipula y pervierte, produciendo una engañosa abundancia y multiplicando gemidos; lo masculino intenta abarcarlo todo por la fuerza, se expande y conquista, edifica sobre ensoñaciones absolutistas más allá de su propia capacidad.

Todas estas fuerzas, representadas en Las Bacantes, quienes desde el inicio de la tragedia aguardan deslizándose hirvientes, se vuelven más terribles si se les reprime. Este impulso subterráneo jamás se adormece.

Pero esta fuerza no se manifiesta únicamente de forma destructiva. En su imperfección y deformidad (en contraposición con lo Apolíneo), el brío dionisíaco abre compuertas y derriba barreras, trastocándose en vuelo y posibilidad creadora, aceptación de los propios demonios que convocan y provocan a la conciencia, que elevan al cuerpo y le otorgan nuevos dones, ampliando sus posibilidades expresivas. Así lo experimentan Tiresias y Cadmo, quienes siendo viejos andarán y danzarán como jóvenes, dada la gracia de Dionisos.

El Dios del Teatro viene a recordarnos esta dimensión del ser: nuestro propio ámbito de contacto con lo irracional, con las emociones, con los otros; el paso hacia lo más profundo, hacia lo sensorial, que nos coloca a un paso de la locura y que será desmembramiento y destrucción en los excesos desconectados de lo humano. Simultáneamente, la energía de Dionisos es la de la sanación psíquica, la de la creación y el baile. El teatro nos ofrece un contexto de relativa seguridad para acceder a ello.

LAS BACANTES

–          El hombre construye. Lo masculino y su orgullo, su férreo combate frente a las cosas del mundo. Él es guardián del orden, de lo justo, de lo estrictamente lógico y racional.

–          En el fondo, las Bacantes, las Ménades, esperan, aguardan, se mueven en agua hirviente. Ellas emergen desde el fondo, con su movimiento. Si se les reprime, con mayor fuerza su furia se desata. Ellas son fuerza subterránea, que frente a la presión sostenida de la firme mano del poder, despiertan tarde o temprano en el desenfreno del rojizo cielo, a completar su propio destino. Desequilibrio del ser.

–          El desmembramiento ocurre en el círculo familiar. Penteo, el hijo, es desgarrado por Agave, la madre. Penteo, el nieto, es castigado también por los pecados de Cadmo, el abuelo, quien sin embargo ha rendido culto a Dionisos.

–          ¿Qué papel juega Tiresias? El conduce a Cadmo hacia el culto a Dionisos. Cadmo intenta salvar a su nieto, intenta ofrecer al Dios suficientes tributos como para que no caiga su ira sobre Penteo. Tiresias le conduce y ambos, vestidos como se debe, se vuelven jóvenes, danzan y se olvidan de su condisión. Ellos “no deberían” danzar, pues viejos son, y sin embargo, estas formas se rompren gracias al Dios.

–          Penteo se resiste orgullos, y amenaza a las Bacantes, amenaza al Dios Dionisos, que para él no es Dios, sino un charlatán que se burla de los hombres y engaña a su madre y sus hermanas.

–          Y curiosamente es un hombre, Cadmo, el padre de Agave, quien más conciente está de lo que ha ocurrido. Es quien la hace entrar en razón, enfrentándola al horror de su acción, de su asesinato. Y sin embargo, Cadmo, es condenado a plantarse frente a un ejército y traer grandes desgracias, con afan conquistador y expansionista quizás, a Grecia, a Tebas e incluso a los Templos de Apolo. Destruir lo antes construido.

–          Dioniso, Baco, se hace hombre. Viene a la tierra en forma de ser humano para ajercer su venganza. ¿Cómo se contrapone este hecho a la figura del Dios Cristiano, que se hizo hombre para salvar a la humanidad, como un acto de amor? En este caso, el Dios Hombre viene a poseer a las mujeres, y a influir sobre los hombres.

–          El efecto sobre ellas es para las fiestas, para la penetración de aquello natural que se transforma en supranatural, pues sus pechos manan leche y miel, la piedra se converte en otro pecho dador de vida. Todo es trastocado, en ellas abundancia y excesos. Sobre ellos, los hombres, la destrucción.

Sección de LAS BACANTES.

Coro:

……..

hija del Aqueloo,

augusta, virginal Dirce,

pues tú antaño en tus fuentes

la cría de Zeus recibiste,

cuando en su muslo, desde el fuego

inmortal, Zeus su genitor le

sacó, gritando así:

– ¡Ea, Ditirambo, en esta mi

varonil matriz entra!

Te hago presente, ¡oh Baco!,

que esto te llaman en Tebas.

Y tú a mi, bienaventurada Dirce,

me impulsas,

que tengo fiestas de Baco coronadas en ti.

¿Por qué te niegas a mi? ¿Por qué me huyes?

Por la gracia

de los racimos de Dioniso, de la viña

de Bromio habrás de cuidar.

En qué ira

descubre la subterránea

estirpe del dragón de que ha nacido

Penteo, al que Equión

engendró, hijo de la tierra,

como un monstruo feroz, que no

hombre mortal, como un gigante asesino,

antagonista de los dioses,

que a mí con ligaduras, a mí que soy

de Bromio, me sujetará en seguida,

y dentro de la casa

tiene ya a mi corifeo,

oculto en cárcel tenebrosa.

¿Ves esto, hijo de Zeus,

Dioniso, a tus profetas

en los lazos de la violencia?

Ven, agitando al áureo

tirso, ¡oh rey!, por el Olimpo,

y contén los excesos de un hombre criminal.

¿Dónde, de Nisa la que cría

fieras, guías con el tirso

tus comitivas, ¡oh Dioniso!,

o en las cumbres del Córico?

Acaso en los recintos

arbolados del Olimpo, donde

antaño Orfeo con la cítara

juntaba los árboles con su arte,

jutaba las fieras salvajes.

Bienaventurada Pieira,

te estima Evio, y vendrá

danzando en sus fiestas,

y después de cruzar

el rápido Axio y el Lidias,

traerá las Ménades que giran,

y al dador

de la felicidad a los mortales,

al padre, al que oí

que la tierra de hermosos caballos fertiliza

con fuentes hermosísimas.

DIONISO

¡Iho!

Oid, oid mi voz.

Ihó bacantes, ihó bacantes.

CORO

¿Quién es este? ¿De dónde me llama la voz de Evio?

DIONISO

¡Ihó, ihó!, grito de nuevo,

el hijo de Sémele, el hijo de Zeus.

CORO

Ihó, ihó, señor, señor,

ven ahora a nuestro

coro, ¡oh Bromio, Bromio!

DIONISO

¡Sacudida del sueño, señora de la Tierra!

CORIFEO

¡Ah, ah!

Pronto los techos

de Penteo se sacudirán en derrumbamientos.

Dioniso está en el palacio

veneradle.

CORO

Le veneramos, ¡oh!

CORIFEO

Mirad los pétreos entablamentos

que se mueven:

Bromio dará gritos en la casa.

DIONISO

COge la luz deslumbradora del rayo,

incendia, incendia la casa de Penteo.

CORIFEO

¡Ah, ah!

¿No ves fuego, no brilla

junto a la tumba sagrada de Sémele, que

el rayo dejó encendido

con el trueno de Zeus?

Tirad al suelo, tirad vuestros cuerpos

temblorosos, Ménades,

que el rey hijo de Zeus llega,

derribándolo todo, a esta casa.

MENSAJERO

Al llevar a los rebaños de bueyes a la cumbre del monte, cuando el sol, calentando a la tierra, le enviaba sus rayos, si tres coros de mujeres, presididos el uno por Antonoe, el otro por tu madre Agave y por Ion el tercero. Todas dormían descuidadas, descansando unas en hojas de abeto, otras en hojas de encina, apoyando humildemente sus cabezas en el suelo, y en distintas actitudes, no, como tú dices, ebrias por las libaciones y por el sonido de las flautas para entregarse a Venus en las solitarias selvas. Tu madre, que yacía en medio de las bacantes, las despertó al oír el mugido de los cornígeros bueyes. Ellas, entonces, sacudiendo el profundo sueño que cerraba sus ojos, se levantaron con maravillosa modestia, tanto las más jóvenes como las de más edad y las vírgenes no casadas. Primero desataron sus cabellos, y cubrieron sus hombros, y se pusieron las pieles de ciervo, sin lazo alguno, ciñéndolas después con serpientes, que les besaban las mejillas. Otras tenían en sus brazos cabritillos o fieros lobeznos, y les daban blanca leche, sin duda recién paridas que habían abandonado sus hijos, según era de presumir de sus hinchados pechos, y se pusieron coronas de hiedra y de encina y de florida férula. Una de ellas tomó su tirso e hirió una piedra, de la cual brotó clara corriente; otra dejó caer la férula y el dios hizo salir una fuente de vino, y las que apetecían leche entreabrían la tierra con los dedos de sus pies y la tenían abundante, y de los tirsos de hiedra corría dulce miel, de tal suerte, que si la hubieses visto, con tus ardientes votos habrías llamado al dios que ahora rechazas. Todos los boyeros y pastores de ovejas resolvimos juntarnos para hablar y discutir lo que conviene en vista de tantos milagros, y uno que se explica bien, y que va con frecuencia a la ciudad, dijo a los demás: “¿Queréis, vosotros los que habitáis las sagradas cimas de estos montes, que cautivemos a Agave, madre de Penteo, que se halla entre las bacantes, que esto agradará al rey?” Pareciónos prodente su consejo, y nos pusimos en acecho, ocultándonos entre las hojas de los árboles. Ellas, a la hora acostumbrada, aprestaban ya sus tirsos para celebrar las bacanales invocando a un tiempo a Yacco, hijo de Júpiter, y a Bromio, y el monte entero comenzó a bailar entonces, arrastrando en su curso a fieras y a cuanto contenían. Casualmente danzaba Agave no lejos de mi y di un salto para apresarla, saliendo del arbusto que me ocultaba. Pero ella exclamó: ¡Oh perros míos ágiles, que estos homres nos cautivan; seguidme, seguidme, armados de tirsos!” Nosotros huímos al oírla y evitamos así que nos despedazaran las bacantes, y ellas entonces acometieron inermes a los novillos que pastaban. Te hubieras maravillado de ver a una que tenía en sus manos una vaquilla de hinchada ubre, partida por medio y mugiendo todavía, mientras las otras desgarraban a las restantes, y hubieras contemplado sus costillas o sus pezuñas hendidas diseminadas aquí y allí, y los pedazos de sus carnes palpitantes, que en los abetos manaban sangre. Los toros feroces, que furiosos embestían antes con sus cuernos, yacían tendidos en tierra, por mano de innumerables doncellas, y las pieles que los cubrían, hechas pedazos en un abrir y cerrar de ojos. Después, cual bandada de aves que levantan por los aires su vuelo, se extendieron por la ancha llanura que a orillas del Asopo da a Tebas abundantes cosechas, y atacando como enemigos a Hisias y Eritras, a la falda del Citerón, todo lo destruyen y saquean: arrebatan a los niños de sus casas, y cuanto cargan en sus hombros sin ataduras, ya fuese de bronce, ya de hierro, ni se mueve ni se cae en el obscuro suelo: fuego radiabam sus cabellos y, sin embargo, no los abrasaba. Los atacados, furiosos, tomaron las armas al verse despojados por las bacantes. Admirable era aquel espectáculo, ¡oh rey! El dardo de acerada punta no las hería, y ellas, lanzando los tirsos, destrozaban a sus enemigos, y siendo mujeres, ponían en fuga a los hombres, no sin ayuda de algún dios. Otra vez volvieron a las mismas fuentes, que hizo brotar el dios, de donde habían salido, y se lavaron la sangre, y las serpientes con su lengua limpiaban las gotas que de las mejillas corrían por su cuerpo. Adora, pues, a este dios, ¡oh sobreno de Tebas!, quienquiera que sea, porque en las demás ciudades es muy venerado, y dicen de él, según he oído, que da a los mortales la vid, que detierra los cuidados. Si el vino desaparece, se acabó Venus y escasos serán los goces de los hombres.

Sobre La Tragedia

LO TRÁGICO Y LA TRAGEDIA: DE REGRESO A LAS BACANTES CON HEGEL Y NIETZSCHE.

Beatriz Cynthia Campusano Bakovic

Eurípides: Las Bacantes. Texto original y traducción al inglés:

http://www.perseus.tufts.edu/cgi-bin/text?vers=English%7Cnone&lookup=eur.+ba.+1&brause=1

En la actualidad observamos en la crítica literaria el deseo o casi la necesidad de reexaminar los conceptos y estrategias de interpretación. Es por ello que hablamos del regreso de una obra clásica y de la revisión que de ella hicieron los filósofos Hegel y Nietzsche al tratar de lo trágico y de la tragedia.

Las Bacantes es una de las últimas tragedias de Eurípides, escrita entre los años 408-406 a. C. Es una de las tragedias más polémicas de todos los tiempos, y su discusión representa no sólo un gran reto, sino que también permite introducirnos en un espacio espléndido de inteligencia, imaginación y audacia. No está demás decir que por la naturaleza de su temática, de cada uno de sus detalles, por la brillantez de Eurípides, por los rastros del mundo cultural y religioso dionisíaco, Las Bacantes podría considerarse la tragedia de las tragedias.

Un diccionario común define la tragedia como “una obra artística cuyo tema central es un suceso fatal o lamentable, capaz de infundir lástima o terror por su desenlace generalmente funesto.” Tales obras se asocian a un género literario que incluye teatro, poesía, y colateralmente la novela trágica desde hace 25 siglos. La palabra tragedia proviene del griego Tragoidia (de tragos, chivo y de oide, canción ); nombre que describía este tipo particular de obras presentadas en los festivales dionisíacos de la Grecia del siglo V a. C. , logrando un importante desarrollo con los grandes trágicos de todos los tiempos: Esquilo (525-456 a.C.), el primer gran trágico; Sófocles (496-406 a.C.), el más puro; Eurípides (480-406 a.C.), el más obscuro.

Históricamente se han reconocido cuatro momentos cúlmines de la tragedia: en Atenas de Grecia en el siglo V a. C; en Inglaterra isabelina (siglo XVI): en el siglo

XVII en Francia; en Europa y América de finales del siglo XIX y mediados del XX.

La tragedia griega, llamada también clásica, tuvo obscuros orígenes vinculadas a celebraciones religiosas comunales dedicadas a Dionisos, el dios tracio, de cuyos rituales y misterios toma forma la tragedia. Es por ello que la tragedia griega siempre cuestionará muy seriamente la existencia y la sobrevivencia del hombre en el universo; su ambigüedad y su reconciliación con la vida, la muerte, la cultura y la comunidad. La representación o imitación de las acciones (mymesis) , del héroe trágico, sus errores o fragilidad (hamartia) se conjugan provocando emociones purificadoras de piedad y de terror de la catarsis. Estos y otros elementos característicos de la tragedia griega son minuciosamente tratados por Aristóteles en su libro La Poética (335-332 a.C.).

Consideramos provechosa examinar las teorías de Hegel y de Nietzsche sobre lo trágico y la tragedia, y propongo su aplicación a la interpretación de Las Bacantes. La perspectiva de Hegel sobre la tragedia contrasta profundamente con la de Nietzsche . En un nivel, la diferencia entre ambos autores puede ser interpretada como de oposición; pero en otro nivel, sus diferencias son las de complementariedad. Hegel en su estudio sobre la tragedia no incluyó a Las Bacantes entre los casos que utiliza para apoyar su tesis, de modo que la interpretación hegeliana que realizo de esta obra es una aproximación indirecta, interesándome en estudiar la luz que arroja sobre ella su concepción de la tragedia. Y al revés, en el caso de Nietzsche, presto atención al interés que este autor tiene en Las Bacantes, motivado por la fascinación que sentía por la religión dionisíaca.

El análisis y comparación de ambos autores, forma parte de algunas reflexiones de más extenso alcance que he venido realizando con respecto a la catarsis y a la pluralidad de elementos asociados con el desarrollo de la tragedia en diferentes épocas.

De la bibliografía que he consultado hago nota sólo de aquéllas obras que hacen referencias directas a Hegel y a Nietzsche. Pero debo mencionar mi deuda con autores como Detienne, Hougate, Kerenyi, Ch. Segal, Winnington- Ingram, a quienes se debe considerar como el Coro detrás de este texto.

Hegel

Hay muchos lugares en la obra de Hegel en los que este filósofo reconoce lo trágico y la tragedia como parte importante de su sistema, y él revisa muchas obras cuando está investigando lo que llama trágico, como distinto de lo cómico o de lo simplemente triste. Al hacerlo, llega a producir brillantes interpretaciones de Sófocles (por ej. de Edipo Rey y de Antígona ); de Eurípides ( ej. Ifigenia en Aulis ); de Shakespeare ( Hamlet, Macbeth ) junto con otras obras de Calderón, Schiller y Goethe.

Para Hegel, la cuestión fundamental es de naturaleza ética. La tragedia se origina a partir de los procesos de justificación que surjen en el conflicto entre fuerzas éticas, en la realización secular de lo divino. La tragedia llega a ser la expresión verbal del fenómeno religioso y de la actitud espiritual en la que se reproduce el amalgamamiento íntimo de lo divino y de lo humano: el hombre se identifica con la Esencia que Se revela a través de él mismo y que habla directamente (aún detrás de una máscara o de las voces impersonales del Coro).

“En general… el verdadero tema de la tragedia primitiva es el de la divinidad…”

(On Tragedy, p.45) . “Que aparece en un proceso de diferenciación en el que ambos extremos de la contradicción se justifican, de modo que todas las negaciones son siempre una violación del otro poder igualmente legítimo, produciendo finalmente la caída en la condenación. ” ( On Tragedy, p.48 )

Para aclarar esta situación, Hegel hace la distinción entre la tragedia griega y la moderna. En el primer caso, se trata de una tragedia de la justificación en sentido pleno: que abarca la totalidad de la vida del ser humano, con sus impulsos e intereses en conflicto con la vida moral y heroica; en tanto que en el segundo caso, nos encontramos con una tragedia del carácter:

“En general, en la tragedia moderna no es lo substancial de sus fines lo que sirve de centro a los actos de los individuos y del acicate a sus pasiones, sino que en ella acucian a encontrar satisfacción la subjetividad de sus corazones o de sus ánimos o la peculiaridad de sus caracteres ” (p. 75)

La tragedia clásica confirma la pluralidad de momentos éticos, de relaciones éticas y de contradicciones entre ellas. Tal pluralidad puede ser reducida a una dualidad de substancias éticas que no pueden confundirse fácilmente, como es el caso de “la ley de la individualidad frente a la ley de la universalidad”; la ley de Creón y la de Antígona, ambas perfectamente legítimas en que se contraponen un viejo y un nuevo derecho (p.260); o la del espíritu absoluto realizándose en el sí mismo “en la pluralidad de conciencias distintas definitivamente existentes” (p.261). Por otro lado, el conflicto que se desarrolla puede tomar diferentes formas, la forma de Antígona o la de Orestes, donde chocan principios éticos opuestos o diferentes , u otros que dicen relación con el conflicto entre los derechos de la conciencia sapiente y el curso del destino ordenado por los dioses, y desconocido para el hombre (como ocurre con Edipo). En otras palabras, lo que sería el conflicto entre la conciencia y el inconsciente.

Así, en el desarrollo dramático de estas tragedias, los héroes ” cada uno de por si como totalidad”, se enfrentan a un poder contra el que luchan “violando con ello lo que, con arreglo a su propia existencia debieran reverenciar”. Los héroes y caracteres no carecen de substancia ética. Sus acciones son intentos de cumplir con un principio, pero al hacerlo, ellos violan otros principios que debían respetar, de modo que su acción repentinamente contiene un límite ético, un abismo, que los predispone a su perdición. Entonces, la substancia ética puede ser entendida como una totalidad, como la revelación de la Justicia Eterna, en la plenitud de su poder, e inmanente a las acciones humanas

Para Hegel, pues, la esencia de la tragedia reside en dos momentos importantes: por un lado, en el conflicto de substancias; y por el otro, en la resolución del conflicto: y esto sucede cuando las limitaciones y la relatividad de los principios conflictivos se reafirman y se restablece la armonía aún a costa de una catástrofe.

Es por eso que las historias tristes no se llaman tragedias. Para ello se requiere de un tipo muy específico de acción: una acción que necesariamente se base en el conflicto entre substancias éticas. Y es aquí justamente, también de acuerdo con Hegel, donde encontramos y descubrimos la esencia del héroe trágico como también la del efecto trágico y de la satisfacción que experimenta el espectador.

Hay dos aspectos de la teoría hegeliana que deben enfatizarse

1. En la tragedia, siempre se presentarán conflictos éticos, y serán seguidos de una solución en la que el desequilibrio es corregido o reorientado de tal modo que el Coro pueda declarar la restauración del reino de la armonía, rindiendo homenaje a todos los dioses.

2. Tanto la contradicción o conflicto, como el restablecimiento de la armonía, y aún su consumación catastrófica, son por igual el resultado de la acción humana. Los sufrimientos del héroe no ocurren por casualidad, por consecuencia de fuerzas externas. Si suceden es porque corresponden con procesos de desdoblamiento de la razón, de la propia comprensión de la situación. Por eso es que Edipo sabe más cuando ha quedado ciego.

Para el primer aspecto, Hegel usa como ejemplo a la Orestiada, trilogía de Esquilo, cuya tercera obra, Las Euménides representa el proceso final de reconciliación en la que se deroga la antigua ley de la venganza “ojo por ojo”. El segundo aspecto lo ilustra con la historia de Edipo, y al respecto será conveniente citar el texto de su análisis a fin de comprender cabalmente la manera como Hegel concibe las estructuras internas de la tragedia:

” El más acabado ejemplo antiguo de esto lo tenemos ante nosotros en el eternamente admirable Edipo en Colono. Edipo ha dado muerte a su padre. Sin saberlo, ha ocupado el trono de Tebas y ha ocupado como esposo el lecho de su propia madre; estos horrendos crímenes, cometidos por él sin saber lo que hacía, no perturban su dicha, hasta que el viejo descifrador de enigmas aclara la verdad de su sombrío destino y adquiere así la espantosa conciencia de llevarlo dentro. Al descifrar el enigma de sí mismo, Edipo pierde la dicha, como Adán cuando adquiere la consciencia del bien y del mal. Ahora el visionario se quita la vista, renuncia al trono y huye de Tebas, como Adán y Eva del Paraíso al ser expulsados, para errar de un lado para otro, como un anciano desamparado y mísero. Pero un dios llama hacia sí al desventurado…quien luego de rehusar el pedido de sus hijos para que vuelva a Tebas, prefiere asociarse con las Erinias; después que ha podido aplacar todo desgarro interior y purificarse a sí mismo; sus ojos ciegos recobran la luz y sus huesos serán salud y gloria de la ciudad que lo acogió generosamente. Esta transfiguración en la muerte es la reconciliación suya y nuestra que aparece en su individualidad y personalidad… la transfiguración de Edipo sigue siendo la antigua restauración (es decir la restauración artística, inmanente al universo) de la conciencia al sobreponerse al conflicto de los poderes y las trasgresiones morales en la ciudad y la armonía de este mismo contenido moral (p.75).

A continuación observaremos cómo se desarrolla en Las Bacantes la problemática del conflicto entre substancias éticas, la negación de los desequilibrios, la catástrofe, las condiciones para la acción heroica y el avance de la conciencia.

a) El conflicto

Las Bacantes versa sobre el conflicto que se genera a partir de las contradicciones entre el orden y el caos, entre lo conocido y lo desconocido, entre la cultura y la naturaleza, entre la razón y la locura. Sin embargo, la tragedia trata también de la posibilidad del enfrentamiento entre los impulsos constructivos y transformadores con el orden religioso, pero también, y de una manera muy interesante, con la creación estética.

El conflicto entre substancias éticas emerge ya en el monólogo inicial de Dionisos. Aquí, él contrapone los derechos y los rituales del Dios al orden de la ciudad.

“…Porque tiene que aprender esta ciudad aunque no quiera,

cuanto cuesta burlarse de los misterios del Dios… (v. 39-40)

Y entonces el Coro nos cuenta de los misterios divinos:

“…Bienaventurado el que dichoso

sabe de los misterios de los dioses,

santifica su vida

y lleva su alma a la procesión

danzante en las montañas

de los sagrados rituales”. >(v.72-77)

El vidente Tiresias y Cadmo, el fundador de Tebas, también toman el tirso, la piel de fauno y las guiranaldas de retorcidas hiedras. Por su parte, Penteo, rey de Tebas, quien representa el orden, demanda sus derechos exclamando:

“…qué insensatez…

No bien me aventuro en un viaje

cuando he oído de nuevos males en esta ciudad:

que nuestras mujeres han dejado las casas

para entregarse al vértigo y al Dios recién llegado . (v.215-220)

“… las cazaré en el monte…

las encerraré en redes de hierro

y las haré dejar en seguida este criminal rito… (v.230-232)

Sistemas de contradicciones inundan persistentemente cada fragmento de estas líneas, como honrando la convicción de Hegel de que la contradicción es el elemento dominante de las tragedias.

Aprendemos que Dionisos, el dios que ha tomado forma humana en el Extraño, es una parte esencial en la vida y en los cultos de la ciudad, principalmente durante la Anthesteria; sin embargo, sus rituales son conducidos en las soledades del mundo salvaje y virgen de la montaña.

Dionisos, el más helénico de los dioses, es un bárbaro. es Olímpico, y sin embargo, ctónico (del mundo subterráneo). Sus ritos sacramentales buscan abolir la distancia entre los dioses y el hombre, y entre el hombre y la bestia. Entre el hombre y la mujer. Sus misterios comprometen la más tremenda contaminación con la más inmensa santidad. Ël es Dios de los límites pero también de la fusión; el Dios de los rituales de passage y de la inversión.

En Las Bacantes, la presencia de Dionisos desencadena la contradicción entre el placer y la resistencia al placer; o entre lo irracional y lo lógico. Más aún, representa el encuentro entre la destrucción y la creatividad. De muchas formas, esta tragedia contradice la percepción común y corriente del Otro, suponiendo su extrañamiento con la inversión carnavalesca. Y en este sentido, establece el descubrimiento del individuo (del sujeto), en relación precisamente con la abolición de sus propios límites. Del mismo modo, se llega a la revelación de lo sagrado a partir de la contaminación extrema más allá de toda creencia en los designios inescrutables de Dios.

Con respecto a estas cuestiones, Las Bacantes es en verdad, uno de los cuestionamientos más atrevidos sobre los límites del conocimiento humano, (tema que también esta presente en el ciclo de Edipo).

En Las Bacantes, el desenvolvimiento de las contradicciones tambiuén toca profundamente a los personajes, que se presentan en pares o aún como dualidades. La realidad está dividida, repartida entre mundos racionales y mundos ectáticos; entre el mundo de los viejos y el mundo de los jóvenes. Sin embargo, los personajes “antagónicos”, más allá de sus diferencias, se aproximan y se fusionan. Dionisos y Penteo son caracteres divididos, autocontradictorios; sin embargo, de su antagonismo surge la identificación. Al final, Penteo es como el chivo emisario de Dionisos en el thiassos , en donde simultáneamente es devorador y devorado, a pesar de su desesperado esfuerzo por asegurar su propia identidad en sus últimos momentos.

“… yo, madre mía, soy tu hijo

el que pariste en la casa de Equión…” (v. 1118-1119)

b) Substancias éticas.

Según Hegel hay un interés ético en la tragedia. El mundo ético es la suma ede todas las substancias éticas de los individuos (p.237-238). Quienes a través de sus acciones particulares se cumplen a sí mismos. Se sacrifican en su trabajo, y reciben su ser de éste, lo que conforma su substancia ética como movimiento del universal. De este modo, el ser tiene una relación con el orden social. Y existiría al nivel moral una presencia de una dialéctica del Deseo. La auto-conciencia es un proceso que envuelve condiciones objetivas de existencia, pero es también un proceso de trascendencia. Para Hegel el problema de la individuacuión es el de la auto-conciencia en lucha por ser conciencia de la totalidad, lo que puede implicar aún el enfrentamiento con la perversión del ser, la locura y la destrucción. Existirá siempre un nivel de contradicción entre la conciencia individual y la ley universal ( véase On Tragedy, p. 246-253). Y esta contradicción tiene un aspecto inconsciente:

“La conciencia virtuosa entra en conflicto con el modo del mundo como si éste fuera un factor opuesto al bien…”

La pluralidad de momentos éticos puede reducirse a dos formas: la ley de la individualidad y la ley de la universalidad. “cada una de estas áreas o masas de substancia, permanece como espíritu en su totalidad” (para Hegel, espíritu es conciencia). (Véase Id. p. 260). El lenguaje más alto de esta oposición lo constituye la tragedia, “que une los momentos separados del mundo esencial interno y del mundo de la acción”. (p. 291)

En Las Bacantes seguimos los pasos de la individuación a través del orden político y religioso establecido; de la estructura del conocimiento objetivo, y de las experiencias internas, a través de la obediencia y de la desobediencia; del autoritarismo y de la relatividad; de la diferencia y de las similitudes; de la represión y del reconocimiento de lo reprimido; de la humanidad, de la animalidad, de la sacralidad. También del sacrificio, del placer y del dolor. La astucia de esta obra está en el modo como Eurípides junta estos diferentes pasos en torno a las epifanías de Dionisos. La individuación llega a ser así la conquista de cada personaje, y al presenciar su dinámica, llega a ser una conquista del público que asiste.

Es interesante ese prólogo de Dionisos, donde habla de la experiencia de sí mismo que tiene el sujeto, y que comienza con ese pronombre EGO, yo:

“EGO ZEUS PAIS TENDE THEBAION KTONA…”

(“Yo, el hijo de Zeus, vengo a esta tierra de los tebanos…) Y esto es seguido por una genealogía, que coloca al sujeto determinado por su familia y por sus obligaciones. Una construcción ética que rápidamente va derrumbándose a medida que el majestuoso dios de la primera escena comienza a desplegar las diferentes facetas de su multiple personalidad. Ël juega el rol del Dios y el del Extraño, afirmando su duplicidad en el seno de su culto. Su moralidad no se pone en cuestión. Ël se define en su ambigüedad.

“Dionisos,

el hijo de Zeus, que nació como un perfecto dios,

terrible, aunque dulcísimo con los hombres” . (v. 859-861)

El hombre es el único que puede cometer errores. Dionisos , en cambio, se ha creado a sí mismo “perfecto” ,en el centro de un universo inescrutable.

Penteo, que parece alzarse en el polo opuesto de este universo ético, enfrenta a Dionisos con la moralidad del Estado. Hegel podría decir que ésta es una posición legítima, aunque criticada por el Coro, Cadmo, tiresias, Dionisos mismo, y el resto del thiassos. Al comienzo, Penteo está seguro de su posición y de sus obligaciones, pero gradualmente el Deseo lo moverá hacia otras configuraciones de identidad.

El cambio de Penteo se hace aparente cuando se quita sus atuendos reales, a fin de vestirse con una túnica ordinaria, que lo lleva a alcanzar una identidad femenina.

Sin embargo, en el nivel del discurso todo es más sutil. En su primer monólogo ya expresa lo que inconscientemente quisiera ver, aunque encubre esto en una retórica represiva:

“en medio de sus grupos llenas están

las cráteras, y cada una por su sitio, en soledad

acude a gozar del cuncúbito de un hombre,

con el pretexto de ser Ménades rituales,

pero en más se inclinan a Afrodita que a Baco”. ( v.221-225)

Solamente Dionisos tendrá el ingenio para crear el espacio necesario para el crecimiento del deseo, de la tentación, y así conducir a Penteo hacia el cambio de su sistema de valores:

” D. Oh tú !

¿quieres verlas instaladas en los montes ?

P. Sí, daría por ello infinito peso en oro.

D. ¿Cómo has incurrido en tan gran deseo de ésto ?

P. Las vería embriagadas –una visión algo amarga.

D. ¿verías con gusto lo que te da pena ?

P. Tenlo por cierto, oculto en silencio bajo los pinos.” (v.810-815)

Con esto comienza la transformación de Penteo: de monarca en voyeur, aún cuando todavía le falta el momento que lo lleva a expresar su lado femenino, su cruce al menadismo y su identificación final con Dionisos.

“P. Llévame por en medio de la ciudad de Tebas

Porque de aquí soy el único hombre que se atreve a esto.

D. Tú atravesarás tebas solo, tú solo,

y te esperan los combates que serán necesarios.

Sígueme: yo te guiaré en la procesión como el guía seguro,

y de allí otro te traerá.

P. Ah! mi madre ciertamente.

D. Y serás conocido de todos.

P. A eso voy.

D. En alto nacimiento volverás.

P. ¿Blanduras para mí ?

D. En manos de tu madre. (v. 957-973)

Qué lejos están esas regiones éticas desde donde Penteo podía amenazar:

” Si le llego a tener dentro de esta casa

le haré que deje de blandir el tirso y de sacudir

la cabellera desordenada, pues le separaré el cuello del tronco.” (v. 239-241)

Ëstas eran sólo palabras que Dionisos ponía en su boca, ya que ése era su destino en un sistema de retribución exacta, que siempre suponía el retorno del mundo a un estado de equilibrio.

La presentación de estas identidades sospechosas y cambiantes arroja dudas sobre la racionalidad del agente humano. “Tú has sido piadosamente enloquecido”, dice Tiresias (v.359). En el famoso diálogo de las preguntas y respuestas (v.461-519) Dionisos plantea dudas sobre la misma identidad de Penteo. “Tú no sabes lo que te pasa, ni siquiera sabes quién eres “. (v.505)

El encuentro de substancias, a pesar del agente divino que actúa por un lado, nunca permite imaginar que su destino habrá de ser el resultado de la intervención divina, ya que el sujeto se remoldea a sí mismo desde su propia historia personal, con una conciencia que aparenta efectuar una cura. La tragedia trata pues, del descubrimiento del Ser, y no de la oposición del Ser con el Otro. Ësta es la esencia de Penteo, y esto ocurre también con Agave, su madre, como un resultado de su diálogo con Cadmo.

c) De la reconciliación

El sparagmos (ritual de descuartizamiento ) de Penteo asegura el triunfo de Dionisos sobre Tebas, hasta ahí “su” ciudad. Penteo avanza hacia ese destino por sí mismo, a medida que va cayendo en la búsqueda de círculos interiores, en el descenso hacia su inconsciente reprimido. Y Dionisos dice:

“Extraño, hombre bien extraño ! Extraña ha de ser tu experiencia.” (v. 271)

Es éste un avance, una procesión de eventos que conducen al Sacrificio en la vorágine de las Ménades. De ahí se seguirán otras progresiones, primero en Agave, la cazadora triunfante.

” A. Io! Traigo desde el monte

un tallo recién cortado para el palacio,

caza bienaventurada…

cacé sin lazos este cachorro de león …

Feliz Agave, serás invocada en los himnos de Baco..” (v. 1168-1183)

Y luego, ya en la caída:

“A. ¿Qué está bien en esto, y qué está mal ?” (v. 1263)

Y ya condenada:

“A. ¿Cómo ? ¿qué veo ? ¿Cómo llevo esto en las manos ?” (v. 1280)

A. Padre, ¿ves mis cosas cómo han cambiado ? (v. 1329)

Enseguida sigue la escena del castigo:

“A. ¿A dónde me dirigiré, expulsada de mi patria ?” (v.1366)

Ya ahora nadie duda del poder de Dionisos, que realiza cosas terribles, pero que también ordena la felicidad de Cadmo, de modo que el Coro pueda decir: “Muchos son los rostros del dios” (v.1367-1392):

“Coro: …y de muchas maneras se revelan:

muchas cosas inesperadas son cumplidas

y otras que esperamos no se cumplen,

y de lo desesperado, un Dios hallará salida.

Así es todo de maravilloso…”

¿Es ésta una canción de victoria, o pura resignación trágica, como Dobbs ha sugerido ?

Lo que ha ocurrido es la reducción de la diferencia, el encuentro de la ley individual con la universal, el apaciguamiento del dolor o del terror en la conciencia.

Pero Dionisos, el dios de la tragedia, es también el dios de la máscara, y a pesar de las apariencias, Las Bacantes no es una tragedia religiosa, sino la tragedia que trata de la naturaleza del hombre, y postula al mito como un espacio misterioso, donde, según las palabras de Frye, cualquier ser humano o cosa ha de encontrar su lugar. El escenario es de alguna manera un sueño, donde el Se negocia su passage hacia ese lugar luminoso donde los griegos vieron la condición necesaria de sus personalidades, la polis y su cultura, en la que se absorbe lo irracional, lo incomprensible, lo que aún permanece salvaje en nosotros.

En la tragedia, de acuerdo con Toplin, el ritual no se manifiesta; y en esta tragedia, a pesar de todas las apariencias de manipulación, los personajes no son títeres, y Dionisos no es un poder extraño sino una posibilidad de descubrimiento en cada persona. ¿Pero es que acaso, se dirá, este descubrimiento tiene como prerequisito la destrucción de la ciudad, de la cultura ? Esta es una cuestión que queda implicada en la escena del derrumbe del palacio cuando se la la huida del Extraño.

El culto de Dionisos era muy antiguo, y como lo han demostrado Nilsson, Kerenyi, Burkert y otros, sus huellas se pierden en el período Arcaico. Pero Las Bacantes se hizo para un auditorio del siglo V, urbano, escéptico y no fatalista, lejano del Dionisos rústico, y que podía entender el mensaje que derivaba de la experiencia del rey-víctima, de acuerdo con el decir de Sócrates, de que cada quien lleva un demonio adentro.

Nietzsche

“En sus formas más antiguas la tragedia griega sólo registraba los sufrimientos de Dionisos, y él era el único actor. Pero también puede declararse, con igual justicia, que hasta la época de Eurípides, Dionisos permaneció como el único protagonista dramático y que todos los caracteres famosos de la escena griega, Prometeo, Edipo, etc., fueron sólo más caras del héroe original. ”

( F. Nietzsche, El Origen de la Tragedia, X ).

En su trabajo, Nietzsche considera el arte como la manifestación de la evolución de lo Apolíneo a lo Dionisiaco. En el arte Apolineo –sostiene– nos protegemos del terror existencial por medio de la ilusión racionalista. Por el contrario, lo Dionisíaco en el arte, tiende a expresar la vida en toda su fuerza; en su reclamo de fusión y de satisfacción por medios no racionales, como perteneciendo a una experiencia ectática. El arte Dionisíaco nos pone en contacto con el aspecto nocturnal de la existencia.

” No sólo los mlazos entre un hombre y otro vienen a ser forjados una vez más mediante la magia del ritual dionisíaco, sino que la misma naturaleza, de antes alienada y subyugada, se alza de nuevo para celebrar la reconciliación con el hijo pródigo, el hombre… El artista del mundo dionisíaco es conducido por el grito de los iniciados Eleusinos: “Postraos, multitudes, ¿no adivináis a vuestro creador ?” (p.23-24)

En la tragedia Nietzsche ve la síntesis de ambos principios: el de la fusión dionisíaca y el de la individuación apolínea, como la medida exacta:

“Llegamos a interpretar la tragedia griega como un Coro dionisíaco que una y otra vez se descarga en imágenes apolíneas… La tragedia es una encarnación apolínea de visiones y poderes dionisíacos…” (Id. p.36).

Sustantivamente, Nietzsche ve en la tragedia a lo individual encadenado en una lucha heroica por la universalidad, aprendiendo a pecar y a sufrir. La individuación es vista como la fuente de todo sufrimiento y por tanto, debe ser rechazada (p.64-66). Sin embargo, este proceso parecerá haber alcanzado su zenith con Eurípides, quien intentó eliminar la presencia invasora de Dionisos:

“La intención básica de Eurípides ha llegado a ser más clara que el día para nosotros: era la de eliminar de la tragedia el primitivo y omniabarcante elemento Dionisíaco, y de reconstruir el drama

sobre un cimiento de arte no-Dionisíaco, costumbres y filosofía… De hecho, Dionisos ya había sido arrojado fuera de la escena trágica por el poder demoníaco que hablaba a través de Eurípides. Pues en cierto sentido, Eurípides no era más que una máscara, ya que la divinidad que hablaba por su boca no era ni Dionisos ni Apolo, sino un demonio de reciente factura, llamado Sócrates. De allí en adelante, el verdadero antagonismo se daría entre el espíritu dionisíaco y el socrático, y la tragedia perecería en el conflicto.” (p.76-77).

Dejando a un lado esta dialéctica entre lo Apolíneo y lo Dionisíaco, en Nietzche no encontramos aquella interacción profundamente diferenciada de oposiciones como en Hegel. Pero hay más: en Nietzche existen otras diferencias, aunque de ninguna manera podrían considerarse como discrepancias con Hegel, cuya obra Nietzsce conoció sólo muy superficialmente. Enunciemos sus premisas:

1) Para Nietzsche, la tragedia carecía de una dimensión moral. No hay ningún conflicto entre el individuo y el orden moral del mundo, sino el individuo y “la naturaleza de las cosas” (lo cósmico, lo indiferenciado, que destruye al individuo ). La nobleza que distingue al héroe es preservada hasta el instante de su destrucción, que llega a ser la representación de esa grandeza y nobleza aplastadas por fuerzas cósmicas. Es esta una situación en la que el concepto de “pecado” llega a cerecer completamente de significado.

2) La tragedia no conduce a la creación de una “conciencia” ni tampoco es un momento de la razón. En tanto permanece Dionisíaca, es una visión del lado obscuro, de lo terrible.

a) Lo Apolíneo y lo Dionisíaco en Las Bacantes.

Nietzsche se preocupa extensamente de Eurípides, a quien ve como un índice la de laída del Socratismo. Para Nietzsche, Sócrates es uno de los enemigos deel hombre, y propone entonces su propia interpretación de Las Bacantes en los términos de una lucha que Eurípides habría sostenido a lo largo de su vida en contra del principio Dionisíaco.

“El mismo Eurípides, hacia el final de su vida, propugnó la cuestión del valor y significado de esta tendencia para sus contemporáneos en un mito. ¿Tenía el espíritu dionisíaco algún derecho para existir ? Si no, ¿porqué no desarraigarlo brutalmente del suelo helénico ? Si, se respondió el poeta, podría intentarse esto, pero el Dios Dionisos es demasiado poderoso, aún un ponente tan inteligente como penteo en Las Bacantes, inesperadamente es encantado por él, y en su encantamiento corre de cabeza a su destrucción. Las opiniones de dos ancianos en esta obra –Cadmo y tiresias– parecen hacer eco de la opinión del propio poeta envejecido: que aún el individuo más inteligente no puede subvertir por su puro razonamiento una antigua tradición popular como la adoración a Dionisos, y que es una parte prudente de la diplomacia frente a los poderes milagrosos dar muestras, al menos aparentemente, de cierta simpatía… (p.76).

Con esto, Nietzsche nos presenta una interpretación básicamente superficial, poir no decir “católica” del texto. Esta sospecha se ve confirmada por la descripción que hace Nietzsche del culto Dionisíaco, algo reminiscente de la propia imagen que Penteo se hacía de él. Sin embargo, su construcción de principios opuestos permite apreciar ciertos aspectos internos de la obra, como la constitución Apolínea de ciertos discursos opuestos a la ola Dionisíaca (construcción dominada por la forma de la columna dórica, y la posición central del Coro):

“El Coro satírico es, antes que nada, una visión de la multitud Dionisíaca, así como el mundo de la escena es una visión de ese Coro de sátiros –una visión tan poderosa que produce la abolición del sentido de “realidad” del actor frente a las filas de cultivados espactadores que lo rodean fila tras fila… El Coro dirirámbico es el coro de los transformados, que han olvidado su pasado cívico y su rango social, que han llegado a ser sirvientes intemporales de su dios y que viven completamente fuera de la esfera social…” (p. 54-56)

Para Nietzsche, Apolo es el principio de la individuación, el dios de la armonía, de la música, el dios de la medida, el fundador del estado. Es Ël quien impide la caída de la tragedia en el Nirvana, elevándola por medio del espíritu de la música, cambiando el horror en un deseo por el instante siguiente, haciendo de la vida algo digno de vivirse; permitiendo a la tragedia justificarse en términos estéticos. Finalmente, habría un lazo de fraternidad entre Apolo y Dionisos.

Si hay un individuo que domina la escena, consistentemente interviniendo y redirigiendo las intrigas o las condiciones climáticas, ése es Dionisos o su doble, el Extraño. Los autores que han tratado este tema, Segal entre otros, han observado algunas diferencias entre estos dobles y también entre el Dionisos de la primera y de la última sección de la obra.

Sin embargo tiene una individualidad coherente, que mantiene una clara continuidad psicológica, y un discurso que sólo puede atribuírsele a Él. Este discurso es Apolíneo, normal, racional, reflexivo, irónico, un discurso que muy firmemente defiende sus premisas, y que traducido al plano político viene a ser un discurso maquiavélico.

“D. Mujeres, el hombre está en la red

donde pagará con la muerte lo que debe… ” (v.847-848).

Dioniosos, aún cuando permanecerá como el dios de la máscara –el actor cubre su cara con una máscara sonriente– es descrito por Penteo como teniendo una belleza casi femenina.

“P. Dicen que ha llegado un extranjero,

un mozo encantador de la tierra de Lidia,

que se gloria de sus perfumados rizos rubios,

rosado, con las gracias de Afrodita en los ojos…” (v. 233-236)

“… Ah! pero corporalmente no eres feo, extranjero,

… tu melena va tendida, no para el Gimnasio,

junto a la misma mejilla llena de deseo.

la piel la tienes blanca de propósito,

no por los rayos del sol, sino por la sombra,

y compites con Afrodita en belleza…” (v. 453-458)

Pero esto es impresión pasajera –o sólo una revelación de la secreta personalidad del Penteo– ya que Dionisos muy prontamente revelará su ambigüedad esencial, mostrándose coronado de cuernos mientras conduce a Penteo por los pasajes de la alucinación.

“P. Ah! me parece que veo dos soles

y dos Tebas, dos ciudades de siete puertas.

Y parece que me guías en forma de toro

y te han salido cuernos de la cabeza

Has sido animal alguna vez ? Porque eres completamente

un toro. ” (v. 918-922)

Lo individualizado y lo racional explotan ahora en una construcción cósmica inhumana que avienta la tempestuosa danza de las Ménades. Esta es la fuerza irresistible contra la cual ha venido a chocar Penteo.

b) La naturaleza de las cosas

Aquí no existe conflicto moral: en Las Bacantes, la tragedia por excelencia, Penteo es llevado a la destrucción, casi de la mano. En algún momento él ha llegado a estar entre fuerzas cósmicas, psicológicas y ocultas que están completamente fuera de su control. Aquí, para Nietzsche ya no hay un encuentro con el orden moral, sino con una estructura completamente irracional y supernatural.

El penteo individual se extingue por haber intentado llegar más allá de los límites de la acción individual. Aquí estamos bastante lejos de la visión hegeliana que simplemente estetiza las contradicciones éticas.

Es esta confrontación heroica la que describe los lineamientos de lo imaginario en el momento de la tragedia.

“El placer metafísico es una traducción en imágenes de la sabiduría instintiva Dionisíaca. el héroe, la más alta manifestación de la voluntad, es destruído, y nosotros aprobamos…” ( p. 102)

La culminación es la disolución de lo individual en el arte Dionisíaco, cuya suprema realización es la música. Y esto lo escuchamos en el recital sincopado del Coro:

“Coro: Oh! Tebas, nodriza de Semele,

corónate de hiedra,

brota, brota de buen fruto

y danza

con los ramos de encina o de abeto

cubierta de moteadas pieles de cabrito…

Pues pronto danzará la tierra toda,

cuando Bromio guía la comitiva

al monte, al monte, donde espera

la multitud de mujeres

que han dejado telares y usos

…id bacantes

con los panderos de grave son

al dios del evohé, evohé !

al monte, al monte. Y con placer,

bacante, mueve la pierna con rápido pie

en la danza … (v. 110-162)

c) El Coro

El Coro, para Nietzsche es el símbolo de la multitud encendida por Dionisos. Se hace efectivo a través de una cascada de imágenes Apolíneas que se traducen en versos perfectos que sin embargo son la encarnación de visiones y poderes Dionisíacos. (Véase, Birth of Tragedy p. 56-57)

“Coro: Desde la tierra de Asia,

dejando el sagrado Tmolo, me precipito

hacia Bromio, dulce trabajo y fatiga

agradable a Baco es gritar evohé !

Quien en la calle, quién en el palacio ?

que se retire, y que las bocas en silencio

todas devotas sean. Pues Dionisos

siempre ha de tener sus ritos… ” (v. 64-70)

Siguiendo a Nietzsche, entonces, la tragedia surge del Coro. A este nivel, su interpretación es como una arqueología de la tragedia, donde el Coro vendría a revelar al sujeto arcaico: al sátiro.

“Aquí el hombre arquetípico se limpia de la ilusión de la cultura, y lo que se viene a autorevelar es el hombre auténtico, el sátiro barbudo que jubiloso saluda a su dios… El Coro es un muro viviente alzado contra la apariencia de realidad, porque la describe más completamente de lo que lo hace el hombre civilizado, que habitualmente se considera como la única realidad”. ( Birth of Tragedy, p. 52-53).

Aquí queda abierto un interesante espacio a ser explorado. ¿Qué clase de sujeto ha sido provisto por el Coro, y cual es su discurso ? ¿Qué clase de arqueología del sujeto encontramos en Las Bacantes ?

En apariencia, el Coro es un colectivo, pero es una voz en solo, y su discurso lleva a la integración, o mejor, a la disolución de cada miembro de la audiencia en el colectivo. Desde otro punto de vista, el Coro es un poder que contrabalancea la presencia de los demás caracteres, aún a Dionisos, con quien dirige una fuerte dialéctica de integración. La misma Agave debe ser capaz de enfrentar el reto de esta aproximación. Por medio del Coro y de sus comentarios, danzas, y cantos rituales, una comprensión, un conocimiento o sabiduría comienza a tomar forma.

En Las Bacantes el Coro está compuesto por aquéllos que ya han cruzado un umbral espiritual (un limes) . Ni por sus declaraciones ni por sus ropajes sus miembros pueden ser confundidos con los hombres de la ciudad. Sus instrumentos son bárbaros, o de las montañas, sus cantos abundan en refranes, muchos dirigidos hacia la expresión ectática. sus comentarios son de más allá de la civilización, o lejanos al sistema de autoridad que comanda Penteo. Se puede observar la disparidad de esos discursos en las siguientes citas:

“Coro: No es sabio en sabiduría

meterse a pensar en cosas no mortales.

Breve es la vida, y en ella el que busca lo más

acaso ni lo cercano alcanza… ” (v. 395-399)

O cuando relata experiencias esenciales del misterio:

“Coro: Ea, Baco, al que quiere cazar a las bacantes

con rostro risueño

échale el lazo mortal

que ha atacado el tropel de las Ménades.” (v.1020-1022)

Es una búsqueda de verdad y de autenticidad la que ha llevado al poeta a buscar esta voz. “El griego dionisíaco, deseoso de naturaleza y del más alto poder, se vió metamorfoseado en un sátiro”. ( Birth of Tragedy, p.53-55).

En la representación, el Coro habla y canta por el hombre natural.

“Dada la estructura terraceada del teatro griego, que se alza en arcos concéntricos, cada espectador estaba en condiciones de apreciar completamente el mundo cultural, e imaginarse a sí mismo, en esta plenitud de ver, como un corista. Así, somos capaces de ver al Coro de la primitiva prototragedia como la imagen proyectada del hombre dionisíaco… El coro de sátiros es, ante todo, una visión de la multitud dionisíaca…” (Id. p. 54)

“Siendo a la vez compasivo y sabio, proclama una verdad que surge del corazón del mundo… El sátiro es una réplica de la naturaleza en sus tendencias más fuertes, y al mismo tiempo que es el heraldo de su sabiduría y de su arte.” (Id. p.57)

Entre las tragedias que se han conservado, es quizás en Las Bacantes donde este residuo arcaico se alza con más claridad. En las otras, es sólo la voz de la comunidad como una conciencia ética establecida. Aquí se trata de un Coro de extraños que enfrenta los valores de la ciudad y de la modernidad. El centro de su atención está en la montaña, y junto con otros caracteres mobiliza la metáfora de “la cacería”. Pero esto es lateral: solamente una vez Agave, y esta vez con la cabeza de Penteo en las manos, enfrenta al coro mítico.

“A: Bacantes de Asia,

¿por qué me habéis llamado ?”

El Coro no puede ser confundido con las mujeres de Tebas que finalmente matan a Penteo. El Coro comparte un aspecto con ellas: la fe en Dionisos. Pero se constituye en una forma más alta de conciencia, de alguna manera privilegiada y bienaventurada. Al final, en un tiempo profético, toda la humanidad danzará en el Coro, una especie de función utópica. Un salto que inevitablemente lleva ahacia la destrucción del orden civilizado. Penteo fracasa en su integración insincera e individualista, y Cadmo, el fundador de la cultura, paga por sus hipocresías regresando a la forma de un dragón.

De este modo, el sujeto arcaico, que es simultáneamente la antítesis y la tentación del héroe, se nos aparece como un muro que él es incapaz de cruzar, en una naturaleza que lo rechaza y que se coloca como una condición de su nobleza.

Este encuentro entre el héroe y el sujeto arcaico se crea a sí mismo en un mito, el mito de la realidad primordial, donde lo Dionisíaco aprehende y consume la realidad fenoménica, llevándonos a la catharsis, que nos implica en el Coro como iniciados y como sujetos verdaderamente rehechos. “Una obra estética sublime”. ( Nietzche: El Nacimiento de la Tragedia)

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Robert Bagg. The Bakkhai. University of Massachusetts Pres, Amherst, 1978.

Michael Cacoyannis. Euripides, the Bacchae. Mentor Book, N.Y. 1982.

Antonio Tovar. Alcestis –Las Bacantes– El Cíclope. Espasa-Calpe, Madrid 1972.

Arthur S.Way. Bacchanals. William Heinman Pub.London 1919.


Nietzche: El nacimiento de la Tragedia.

http://usuarios.intercom.es/conde/pretrag.html

Nietzsche: Die Geburt der Tragödie.

Der Geburt der Tragödie

Sobre Nietzsche:

Sobre Nietzsche

Hegel:

http://www.cpm.ll.ehime-u.ac.jp/AkamacHomePage/Akamac_E-text_Links/Hegel.html

Sobre Hegel

http://cd2.library.usyd.edu.au/stanford/entries/hegel/

Sobre Hegel

Ancient Greece

Ancient Greece

Dionysos Images

Internet Resources: Ancient Greece.

http://www.wsu.edu:8000/~dee/GREINRES.HTM

Imágenes

http://web.uvic.ca/grs/bowman/myth/gods/dionysos_i.html

Greek Tragedy

http://www.stemnet.nf.ca/~hblake/tragedy1.html

Ancient Greek Theater

http://users.groovy.gr/~ekar/index.html

Géneros Teatrales

dramaticoEn la Poética de Aristóteles encontramos las primeras referencias teóricas relativas a los géneros dramáticos:   “Todas las artes imitan la realidad, pero se diferencias en los medios con que imitan, qué objetos de imitación toman y cómo imitan”.

El género dramático:

–          “Responde a unas convenciones literarias que afectan al lenguaje, a la estructura, a los personajes, a los temas y al tono.

–          “Implica la existencia de un modelo, de un esquema que a repetirse en sus rasgos fundamentales a lo largo de un tiempo.

–          “Tiene un comienzo que puede estar en un autor, de cuya genialidad nace un tipo de obra que tiene éxito y es seguida por otros autores.

–          “Es histórico, se da en el tiempo y también es social, ya que algunos han nacido en torno a un colectivo, ya sea cortesano, popular o burgués”.

(Paz Grillo, María, en Compendio de Teoría Teatral).

Clasificación de los géneros dramáticos:

  • MAYORES:
    • PUROS: Tragedia y Comedia.
    • MIXTOS o Híbridos: Tragicomedia y Melodrama.
  • MENORES: Entremés, Farsa, Sainete, Auto Sacramental.

Tragedia.

aquelarreEl término griego tragoedia significa canción del macho cabrío y hace referencia a su origen en el ritual de Dionisos.

En la tragedia, el protagonista se encuentra ante un dilema, tiene que elegir. La elección es irreversible, no cabe el retorno, y supone un riesgo que afecta su propia vida (Antífona tiene que elegir entre enterrar a su hermano o respetar al rey). El héroe no puede dejar de luchar por conseguir su objetivo y no puede conseguir su objetivo sin que ello le acarree la muerte, ya sea física o social. El mundo de la tragedia es el mundo de la ética, requiere la convicción de fuertes principios.

Comedia.

La palabra comedia procede del griego komedia. Vendría del komos, cortejo de carácter festivo en honor a Dionisos. Este género tiene como finalidad la risa, la hilaridad y está ceñido, desde sus orígenes en Grecia, a un ambiente popular y festivo.chaplin

En la trama se establece con frecuencia el equívoco. Los personajes no son nobles, sino de clases inferiores o medias, por los que la actitud del dramaturgo ante ellos no es en ningún modo reverencial, al encontrarse a su misma altura o incluso en un plano inferior. Trata de acontecimientos cotidianos, por lo que se establece fácilmente la complicidad con el espectador. El final es siempre feliz, produciendo en el espectador una sensación agradable. Produce risa.

“Lo cómico es fruto de la imperfección. Entre hombres perfectos en un mundo perfecto no podría haber comicidad ni risa” (Spang, 1996).

Tragicomedia.

tragicomediaGénero teatral que combina elementos de la tragedia y de la comedia; la lengua mezcla lo elevado con lo vulgar, comparten la escena personajes de clases altas y bajas, y no siempre a cumplirse el destino trágico del héroe. La tragicomedia parece demostrar una tendencia hacia la mezcla de lo trágico con la farsa y lo grotesco.

Generalmente tienen un tono serio, y la acción se complica con múltiples peripecias. El tema principal suele ser el amor, sobre todo el amor pasión. La violencia siempre está presente, ya sea por la existencia de un tirano, por la maldad de un rival, por efecto de los celos. El desenlace puede ser feliz o desgraciado.

Melodrama.

Viene a ser la versión burguesa de la tragedia. Su característica principal es la exageración de lo emocional, siempre ubicándolo en los acontecimientos más cotidianos, reflejo de la realidad común.

Su lenguaje se ciñe a un estilo conversacional, desprovisto de términos retóricos. Personajes coetáneos al autor, preferentemente de clase media, a los que acompañan numerosos datos biográficos. Los personajes no son arquetipos, no tienen la proyección universal de la tragedia. La acción transcurre con cierta lentitud, dando importancia a los conflictos internos.melodrama

Los móviles de la acción suelen ser fuertes sentimientos como el amor (ya sea maternal o pasional), la venganza o la ambición. Los personajes cumplen funciones claras: hay un protagonista leal y bondadoso, que generalmente es víctima (y sufre) por las complicaciones generadas por un personaje caracterizado por la malicia (el villano). Dicho en otras palabras, son personajes planos, divididos en buenos y malos, según apoyen al héroe o al villano.

Farsa.

PolichinelaProviene de la palabra latina farcire, que significa rellenar. Denota un sentido popular.

Rellenar es la función que cumplían las pequeñas representaciones de carácter cómico que se intercalaban en las representaciones religiosas de la Edad Media. Se caracterizan por su brevedad: la acción es mínima y no están divididas en actos. La acción es simple y rudimentaria, planteándose una situación que puede terminar de forma abrupta. Se rompe en la farsa con la lógica, al presentar situaciones disparatadas en las que son frecuentes los equívocos. No busca verosimilitud. Los temas giran por lo general en torno al engaño.

El diálogo es ágil, con juegos de palabras, repeticiones, mezcla de dialectos, términos ininteligibles, equivocaciones intencionadas. Abundan los elementos escatológicos. Se rompe la ilusión escénica dirigiéndose el actor al público. La comicidad es rasgo constitutivo, por lo que va a utilizar todos los recursos propios de un teatro popular, que no sólo es verbal, sino que recae sobre el gesto y el movimiento del actor; muchos de estos recursos pueden ser toscos o infantiles, como carreras, golpes, payasadas, máscaras; todo ello relaciona la farsa con el teatro de títeres.

El fin de la farsa es provocar la carcajada. No tiene intención moral o didáctica. Los personajes por lo general son grotescos, se presentan tipificados y caricaturizados.

Introducción. Nociones básicas del Teatro.

¿Qué es el teatro?

Para algunos el teatro es sólo una forma de entretenimiento, cuyo propósito es ofrecer a al público general una oportunidad de descansar y distraerse de sus asuntos cotidianos.

Cierto es que el teatro es “extra-cotidiano”, “extra-orinario”, sin embargo en sus múltiples formas actuales tiende a incluir tanto oportunidades de entretenimiento, como de reflexión e interpelación tanto del espectador como de quienes se involucran en su realización (presentación del drama).

La técnica teatral es compleja, pues se trata de generar una “realidad creada” (concepto Pirandelliano), producir un mundo con convenciones propias, que permita la experimentación del mundo intersubjetivo que permite la existencia de las cosas tal y como la conocemos, pero que se manifiesta en formas tan inesperadas que requerimos del rito escénico para personificarlo y experimentarlo.

El teatro es existencia total, donde la creación de esa realidad del personaje, el espacio, el diálogo, produce una conexión entre actores y espectadores. El hombre se representa a sí mismo, para inventarse una vez más (re-crearse), en un espacio y tiempo comprimido (intensidad dramática) que exige del intérprete el desarrollo de un oficio, el conocimiento de secretos que no puede comprender, pero a los cuáles accede por medio de una técnica (la del actor, la del director en su montaje, la del dramaturgo).

Entrar en esta dimensión expresiva y comunicacional, producir la tensión dramática (existencial) necesaria en el teatro, hace falta coraje y una doble conciencia: la individual, y la de ser parte de un colectivo.

“Es cosa de muy pocos ser independiente: éste es un privilegio de los fuertes. Y quien intente serlo sin tener necesidad, aunque tenga todo el derecho a ello, demuestra que, probablemente, no es sólo fuerte, sino temerario hasta el exceso. Se introduce en un laberinto, multiplica por mil los peligros que ya la vida trae consigo de por sí; de éstos no es el menor el que nadie vea con ojos cómo y en dónde él mismo se extravía, se aísla y es despedazado trozo a trozo por un Minotauro cualquiera de las cavernas de la conciencia” (Nietzche, en Más allá del bien y del mal).

En nuestro tiempo (primeros años del siglo XXI), en la cual se han multiplicado las tecnologías de información y comunicación, abriéndose más espacios para la comunicación de masas, se le ha dado un alto nivel de importancia a las formas de difusión de información y generación de espectáculos centradas en la distracción o diversión (la inmensa industria del entretenimiento), como si el ser humano tuviese que dedicar toda su energía e ímpetu a la producción de bienes y servicios, quedándole luego apenas aliento para divagar en torno a fáciles y ligeras visiones de una fantasía creada para el descanso.

Es por ello que decimos que es indispensable recuperar este espacio en apariencia perdido: el espacio del alma, de la conciencia (artística), de la libertad para la elección del ser, de la creación. Ello puede abrirnos a un viaje apasionante.

“Es apasionante porque anima y reivindica, en toda su profundidad espiritual y corporal, el relegado mundo de nuestra sensibilidad y de nuestros afectos, tan venidos a menos bajo el actual imperio de la tecnocracia. Y es sabiduría en el sentido en que es una virtud más íntima y menos ostensible que la inteligencia, y no se asocia, como ésta, a los problemas de la producción y del poder, aunque por eso mismo, precisamente, sea la inteligencia la que resulte hoy más atractiva para resolver las urgencias de la vida práctica. La sabiduría tiene más bien que ver con el alma, sin descartar por ello el necesario recurso de la razón” (Perán Erminy, en introducción al texto Del Alma y el Arte de Victor J. Krebs).

¿Cómo podemos entonces definir y abordar el teatro? ¿Qué es el teatro?

“El teatro es la instancia en que el arte entra en el más intenso contacto con la sociedad. Allí la poesía somete a prueba su validez, demuestra si es capaz de hablar a los hombres, de conmoverlos, de llevarlos a la reflexión o si, por el contrario, no consigue tocarlos. Presupuesto del teatro es el hecho de que la sociedad en la que surge haya alcanzado a plantear sus problemas en términos comunes a todos: tales problemas pueden así hacerse patentes y urgir su solución a través de las metáforas del arte” (Del texto El Teatro y su Crisis Actual, nota inicial de sus editores – Monteávila).

Podemos entender el teatro como recreación de la realidad, “pero la mimesis aristotélica no consiste en hacer réplicas de apariencias ni en producir imágenes sin ningún contenido trascendente ni anímico en la representación de las cosas. La mimesis es una recreación. Imitar la naturaleza es imitar la poiesis, es recrear el principio creador trascendente de la naturaleza, que se manifiesta en las cosas naturales creadas, pero más allá de sus apariencias, en la relación íntima y emotiva que se establece entre las imágenes de esas cosas y la sensibilidad de nuestro cuerpo” (Perán Erminy, en introducción al texto Del Alma y el Arte de Victor J. Krebs).

Teatro es acción, es encuentro entre espectadores y actores (esto es lo esencial en el teatro), es comunicación, es un espacio para la reflexión activa.

ASPECTOS DE UNA PIEZA TEATRAL

  • Idea.
  • Trama.
  • Personaje.
  • Diálogo.
  • Interpretación.

En el núcleo de cada pieza teatral existe un aspecto esencial, constituido por la idea que el dramaturgo desarrolla a través de la acción, o aquello que percibe el espectador en el proceso de contacto con el texto a través de la representación.

No siempre la idea está planteada de forma explícita y clara por el dramaturgo, entendiéndose que en algunos casos se trata de un conjunto de inquietudes u obsesiones que el creador refleja en su obra.

El vehículo a través del cual esta idea cobra vida es, en primer lugar, la trama. La trama es el conjunto entrelazado de situaciones (hechos, palabras, intenciones) que contienen la idea y le permiten ser percibidas por el espectador (o el lector, en caso de que no esté en situación de representación).

Existen tras aspectos fundamentales que sostienen una trama:

(1) Imitación de la vida; (2) Asombro y suspenso; (3) Acción.

El “mover la idea” es lo que genera la acción en una trama. En cierto sentido imita la vida, aunque esto no quiere decir que únicamente se trate de acceder a lo manifiesto o evidente en la existencia cotidiana, sino que como veremos, en muchas oportunidades, se ha reflejado en el teatro el movimiento de la existencia tal y como lo percibimos subjetivamente (desde el mundo interior del dramaturgo, de los personajes, del creador).

Abrirnos a la trama es también permitirnos en contacto con los personajes.

“El término personaje viene del latín per sonare. Significaba la máscara de las representaciones teatrales. La máscara determinaba tanto el gesto como el sonido que lo acompañaba. Posteriormente se ampliaría a personae para referirse a los personajes dramáticos que intervenían en el reparto. El término fue traducido del griego donde significaba el papel desempeñado por el actor, no el personaje creado por el poeta” (Paz Grillo, María, en Compendio de Teoría Teatral).

Aristóteles dice sobre el personaje en la tragedia:

“No deben exhibirse personajes virtuosos que pasen de la felicidad a la desdicha –pues esto no inspira temor ni despierta la compasión, sino que es repugnante-. Tampoco debe aparecer un personaje totalmente malvado pasando de la felicidad a la desdicha” (Paz Grillo, María, en Compendio de Teoría Teatral).

Los personajes se van descubriendo a lo largo del texto dramático, pues en sus acciones y sus diálogos van reflejando la naturaleza de su carácter. Según Aristóteles todo carácter deberá cumplir las siguientes condiciones: que su propósito sea bueno, que se adecue al personaje, que sea verosímil y uniforme (coherente).

Debemos recordar sin embargo que “con las vanguardias, se abandona el personaje concreto, individualizado en sus particulares notas sociales, familiares y biográficas, y aparecen personajes genéricos, sin antecedentes, sin historia, sin rasgos distintivos. En algunas dramaturgias, como la expresionista, carecen de nombre, son simplemente el Obrero, la Mujer. En otras, como el teatro del absurdo (por ejemplo en Beckett), sin vagabundos, tienen grandes minusvalías, o están encerrados en cubos (Final de Partida), en tinajas (Comedia), o en la arena (Días Felices). Esto es aplicable al teatro actual, donde aparecen fragmentados, difusos, faltos de objetivos, como corresponde a la percepción de un mundo sin valores, sin grandes expectativas” (Paz Grillo, María, en Compendio de Teoría Teatral).

El tipo se manifiesta como proyección personal y subjetiva, que logra configurar un individuo concreto en escena, con sus características particulares de comportamiento y expresión. En su evolución, un “tipo” o personaje puede convertirse en arquetipo, esto es, en forma que recibe las proyecciones de contenidos universales, produciendo así un Mito.

“Del tipo partimos al arquetipo, eso es lo que hace Shakespeare por ejemplo con las dudas de Hamlet. Del hombre atormentado por sus dudas y debilidades llegamos al Hamlet, y a esa pregunta que todos podemos hacernos: “¿Ser o no ser?”. (Apuntes de clase de la profesora Virginia Aponte – UCAB).

Los personajes son capaces de interpelarnos, de preguntarnos por nuestra propia existencia. Una vez creador, se vuelven independientes de su creador y, como esencias, pueden tomar al actor en su representación, darle consistencia por el tiempo reducido de la interpretación, para luego dejarlo a merced de su contingencia. El personaje es eterno y permanece, el sujeto que lo encarna (el actor) está siempre de paso.

El personaje encarna siempre un significado, y le otorga el peso de su existencia, de forma tal que no podemos dejar de escucharlo y considerarlo.

Conocemos a los personajes a través de la acción y el diálogo.

El diálogo teatral es tanto reproducción de elementos tomados de la realidad del habla, con verosimilitud (en algunos casos, en otros se rompe la coherencia con algún propósito), como encadenamiento de enunciados con valor estético. Posee una tensión interna de modo que supera la naturalidad conversacional, para producir la experiencia de un movimiento profundo de fuerzas que se contraponen, que van y vienen plenas de significado.

“La diferencia entre un intercambio conversacional de la vida real y un diálogo teatral reside en el hecho inadvertido, pero fundamental, de que todo enunciado teatral no tiene solamente un sentido, sino un efecto o, más exactamente, una acción (…) Este actuar del enunciado dramático es el elemento central de todo análisis de diálogo teatral, el cual no es una conversación (es una acción), aun cuando produce esa ilusión” (Ubersfeld, Anne, en El Diálogo Teatral).

Finalmente, entendemos que el teatro es representación, lo que implica llevar a un espacio (escenario, luces) y a unos cuerpos (voces, gestos), lo que está sobre el papel o en el interior del creador (director o dramaturgo). El teatro es esencialmente expresión, volver a presentar lo que antes era sólo una historia narrada o un pensamiento. Mostrar las imágenes que se esconden entre las palabras.

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“El arte no se concibe sino como convención. Olvidarlo ha traído como consecuencia tergiversar sus fines y su identidad, y que el público, al igual que a la creación pictórica le exige un representacionismo al que en absoluto está obligada, pida al teatro un verismo cuyo tributo sólo debe pagar libremente y no por necesidad. La ignorania de ese carácter convencional del teatro reside, para mí, en el origen de los vicios peores en los que la escena se ha desmontado: el naturalismo y la psicología a toda costa. Significa extremar las conclusiones de la preceptiva aristotélica, y hasta diría que el divorcio entre pueblo y teatro, progresivo desde el Renacimiento, se produce paralelo y acaso pendiente de esa errónea transmutación que lo dramático sufre en su esencia a ojos del espectador común.

Hoy, este espectador acepta como convencional lo que es puro accidente escénico (la duración dramática, lo pintado y hasta lo sintetizado), pero detiene ahí su tolerancia y lo más frecuente es que rehace todo aquello que, sustancialmente y por la índole propia de sus convenciones, no imite el ejemplo, la apariencia, la trama, el orden de lo que se considera necesario y, por lo tanto, no dependiente de una convención previa: la realidad nuestra de cada día. Y sin embargo, esa realidad nuestra no es sino otra convención, la universal convención de la que formamos parte, una convención si se quiere forjada por Dios consigo mismo e impuesta por él al hombre pero no absolutamente, primero porque, al crearla, le sombreó una subyacencia misteriosa donde los caminos metafísicos despuntan, doblando el orden tangible con un orden intangible en Dios cifrado; segundo, porque en el hecho de haber sido creada radica la posibilidad de haber sido creada de otro modo (…)

El arte que en ella se funda o inspira de una u otra manera, resulta así convención de convenciones, y su creador, por la norma divina, libre para sujetarlo en ese ser convencional o, mejor dicho, para abrirle los horizontes amplísimos de las subjetivas convenciones. De ahí que, fundamentalmente, el teatro sólo le quepa esta disyuntiva: o aceptar las convenciones establecidas secularmente o buscar otras nuevas, ni más ni menos lícitas que aquellas, insoslayablemente.” (GUERRERO ZAMORA, Juan. Historia del Teatro Contemporáneo. Juan Flors Editor. Barcelona, 1961).